Comment les perceptions tactiles peuvent-elles contribuer à l’expérience esthétique? L’AFONT reproduit l’article de Bertrand Verine publié dans la brochure de l’exposition L’Art et la matière: galerie de sculptures à toucer, qui a attiré 80 000 visiteurs au musée Fabre de Montpellier de décembre 2016 à décembre 2017.
Pour citer cet article: Verine B., 2016, «Des mots pour toucher», dans Jean-Marc Merriaux (dir.), L’Art et la matière : des sculptures à toucher,
Poitiers: Canopé Éditions (Éclairer), pages 14-17.
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Toucher s’apprend, et demande même à être enseigné, surtout si on envisage par ce verbe un processus à la fois conscient des sensations de la personne qui touche et attentif à la subtilité de l’objet touché. Les travaux d’anthropologues comme Christel Sola[1] montrent la contribution irremplaçable de la perception et du vocabulaire tactiles pour le travail des professionnels du stylisme et des arts décoratifs. Les experts en maroquinerie, par exemple, reconnaissent au doigt, et non à l’œil, l’espèce animale, la partie du corps, les qualités ou les défauts techniques et même le nom du tanneur de telle ou telle pièce de cuir. Comme dans toutes les activités humaines, désigner les matériaux, leurs propriétés et les opérations qu’on leur applique est capital pour élaborer, mémoriser et partager les savoirs et les savoirs-faires.

Or, dès qu’il n’est plus question de voir ou d’entendre, un préjugé (répandu jusque dans certaines recherches scientifiques) veut qu’il n’y ait pas de mots pour dire les sensations qui, dès lors, se trouvent renvoyées à l’infraconscient. La médiatisation actuelle de la gastronomie prouve que ce manque ne tient pas au langage, mais à la valorisation, ou non, de telle ou telle perception dans les discours et les pratiques culturelles, variable selon les époques et selon les sociétés. L’observation de professionnels utilisant leur toucher et parlant de leurs sensations tactiles montre, de plus, qu’ils emploient très majoritairement des mots connus de tout un chacun pour construire leur parole spécialisée qui aura des conséquences précises sur l’objet qu’ils travaillent.

Photo d'une sculpture de Jean-Claude Bazian intitulée Association: sur un corps vaguement humanoïde en bois sont fixés un galet à l'arrière et une pierre striée plate à l'avant.

 

Que peut donc apporter aux publics des musées une initiation à l’exploration et au commentaire tactiles des sculptures ? Parmi les quatre propriétés principales que décèle le toucher, la consistance et le poids ne seront pertinents que dans des situations particulières. Les œuvres étant, dans leur immense majorité, élaborées dans des matériaux durs, seules celles qui incluent du caoutchouc, des mousses synthétiques ou des étoffes présenteront des variations de consistance perceptibles au doigt. De même, la plupart des pièces étant fixes et de grande taille, leur poids pourrait être indiqué sur les cartels, mais il ne deviendra imaginable que si on propose des échantillons de matériaux permettant de ressentir la différence de lourdeur à volume égal ou, inversement, la variation de volume à poids constant entre diverses variétés de bois, de pierre ou de métal…

Dans les rues, les parcs ou les ateliers d’artistes, il est possible de toucher à main nue. La température est alors la première impression que nous recevons de l’œuvre. Elle peut bien sûr varier avec le temps qu’il fait, le moment de la journée et l’exposition (ou non) au soleil. Mais comparés dans la même atmosphère, la résine sera tiède, la terre cuite et le bois frais, les diverses espèces de pierre et de métal plus ou moins froides. Cette propriété prend toute son importance esthétique dans les œuvres à technique mixte, combinant plusieurs matières ou des variétés différentes du même matériau, la pierre notamment.

La propriété cardinale reste cependant la texture, qui demeure (plus ou moins) perceptible même avec des gants, et qui accompagne toutes les étapes de l’exploration, puisque sa perception naît de l’activité même de passer les mains sur l’objet. Elle dépend en partie du choix de tel bois ou de telle pierre, mais aussi de leur traitement, et révèle particulièrement le travail de la terre et du métal. Un même bronze du sculpteur sétois Stéphane Gantelet, par exemple, présentera des surfaces polies, d’autres finement brossées et d’autres plus ou moins grenues. Les pièces qu’il élabore à partir de pliages de papier offrent une texture alvéolée parcourue d’arêtes plus ou moins vives et de veines plus ou moins gonflées. Ces nuances sont accessibles au regard par déduction, mais l’exploration manuelle est, seule, capable d’en apprécier la subtilité et de l’intégrer à une réception esthétique.

Ces propriétés spécifiquement tactiles interagissent avec la forme, dont la perception et le vocabulaire sont le territoire commun de la vue et du tact. Mais la découverte et le commentaire ne suivent ni le même ordre, ni le même rythme. Un contemplateur voyant se fait instantanément, et de loin, une image globale de chaque œuvre, puis (dans le meilleur des cas), il s’approche et s’attarde à scruter les détails. Il peut aussi décider de passer outre, ou ne s’arrêter que si le discours muséal est convaincant. Au contraire, même sur une petite pièce, le contemplateur touchant perçoit forcément l’un après l’autre une succession de détails avant de les composer en un tout. Quand l’œuvre est figurative, le titre (s’il est relativement descriptif) ou le discours muséal peuvent faire office de contexte d’ensemble et orienter l’élaboration mentale. Une fois construit, ce tout sera réactualisé instantanément à chaque passage des mains sur l’objet, en combinant la sensation et la mémoire.

Par exemple, rien ne distingue intrinsèquement un œuf et une tête ovoïde sans visage. L’interprétation, visuellement instantanée, se construit par la contiguïté de ce fragment avec le reste de la sculpture. Pour la main, elle demande un certain temps, variable selon qu’on commence l’exploration par l’œuf ou par une portion moins plurivoque de son contexte. Cette durée est le plus souvent un handicap dans notre société qui aime à coller le plus vite possible une étiquette définitive sur chaque chose. Mais elle est un atout pour le plaisir esthétique, auquel le processus d’interprétation sert de prémices. Cela peut donner lieu à des animations ludiques, en proposant au visiteur de découvrir une œuvre progressivement, soit les yeux bandés, soit (ce qui est moins stressant) en passant les mains à travers un rideau ou une paroi ajourés, avant d’accéder à sa vision d’ensemble.

Une autre différence entre l’œil et la main réside dans l’approche des faces. La vision tend à préférer l’observation frontale, tandis que l’exploration manuelle peut aussi bien se faire par la gauche, par la droite ou par l’arrière. Or, dans une idole précycladique, par exemple, le traitement concave de la colonne vertébrale est aussi émouvant que la courbure subtile des avant-bras. Tant que la sculpture ne dépasse pas la taille humaine, on peut parcourir son dos en restant devant elle, ou ses avant-bras en se tenant derrière elle. Plus encore, en se tenant face à un de ses profils, on peut sentir simultanément son dos d’une main et ses avant-bras de l’autre, sans besoin de support pivotant ni de miroir. Sur certaines pièces contemporaines très ajourés, on peut sentir les pleins et les creux de l’extérieur avec une main, les creux et les pleins de l’intérieur avec l’autre.

Au-delà de la hauteur des bras levés, la grande taille d’une sculpture devient évidemment un obstacle à son exploration manuelle. La meilleure médiation, notamment pour le public mal ou non-voyant,  est alors la fabrication d’une maquette en volume. Le dessin tactile revient moins cher en matériel, mais il demande des compétences particulières, en production comme en contemplation. En effet, il ne change pas seulement l’échelle de l’œuvre, mais la transpose dans un code dont l’interprétation demande un travail intellectuel qui s’ajoute, et fait parfois écran, à la réception tactile. La maquette, elle, est intuitivement esthétique pour les yeux et pour les mains, comme l’illustre, au musée Guggenheim de Bilbao, le plaisir renouvelé de déambuler à l’intérieur des labyrinthes métalliques de Richard Serra en caressant les ondulations de leurs parois, puis d’observer leurs modèles réduits, ou inversement.

Ainsi, les mots du toucher existent, et les minces échantillons proposés ici ne demandent qu’à être développés, ce qui permettra aux contemplateurs touchants d’affiner la conscience de leurs sensations. Le plus souvent, nous n’y prenons pas garde, parce que nous les sollicitons au détour de tel ou tel échange, comme « éléments additionnels, de contexte, permet[tant] d’augmenter le réalisme visuel, qui reste la référence »[2]. Il appartient à chacun d’entre nous de les cultiver et de diversifier notre vécu habituellement auditif et visuel à partir d’expériences comme la Galerie tactile du musée Fabre. Car, en outrepassant le prêt-à-sentir et le prêt-à-dire aujourd’hui dominants, en donnant la parole aux perceptions tactiles (mais aussi olfactives, kinesthésiques, etc.), c’est à une Autre beauté du monde[3] que nous accédons.

[1] Sola Christel, « Toucher et savoir », 2015. [En ligne] www.ethnographiques.org, rubrique Numéro 31 – La part de la main ; Toucher et savoir.

[2] Cance Caroline, « Stimuli, dispositifs expérimentaux et mondes construits », in Danièle Dubois (dir.), Le Sentir et le dire. Concepts et méthodes en psychologie et en linguistique cognitive, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 123.

[3] Verine Bertrand (éd.), L’Autre beauté du monde, Lyon, Éditions de la Loupe, 2009. Voir aussi « Du transfert de sens à la représentation altersensorielle », 2014. [En ligne] web.philo.ulg.ac.be/culturessensibles, rubrique Les ateliers du sensible ; Du transfert du sens à la représentation altersensorielle.

Photographie d’illustration: Cathy Verine, photographie personnelle