Cet article argumente le «caractère aussi essentiel que complexe des savoirs acquis par l’expérience tactile […] du vêtement». Il propose «une application de ces savoirs au domaine de la recherche historique» et «leur transmission à l’intention du public des musées».
L’auteure est conservatrice de la section des arts décoratifs du Domaine et musée royal de Mariemont en Belgique. Elle est spécialiste de l’histoire de la mode et du portrait au 18e siècle, auxquels elle a notamment consacré sa thèse en histoire de l’art sous le titre La mode du négligé et le portrait français, de la “sprezzatura” au «naturel», 1670-1790. Le texte que nous chroniquons a été présenté à la journée d’étude Transmission des savoirs sensibles (Musée des tissus de Lyon, 23 et 24 juin 2022).
[Note. L’italien “sprezzatura” correspond approximativement au français “nonchalance”.]
Déconstruire (presque toutes) les évidences
Élise Urbain Ruano constate que «les études sur le toucher et les publics des musées mènent souvent au lien entre toucher et handicap ». «Un autre thème fréquemment rencontré concerne […] le toucher médical» (section 2). Elle rappelle sans la discuter l’idée reçue qu’«il n’existe pas de vocabulaire spécifique au toucher, et que si certains aspects tactiles peuvent être verbalisés, il est difficile d’en exprimer les nuances comme on pourrait par exemple le faire pour des nuances de couleur» (section 3; lire notre article Vient de paraître, Le Toucher par les mots et par les textes).
Elle approfondit, en revanche, l’attitude paradoxal du secteur économique de l’habillement. D’un côté, «la normalisation de la production a […] conduit les départements R&D [recherche et développement] à chercher de nouvelles méthodes de mesure de la tactilité des textiles car la texture d’un vêtement est bien évidemment un argument de vente» (section 3). D’autre part, «dans un monde numérique, on voudrait bien pouvoir se passer du toucher: comment mieux vendre des vêtements en ligne, vêtements qu’on peut très bien voir mais absolument pas toucher?» (section 4). «On aimerait pouvoir se passer de cette chaîne d’intermédiaires entre le tissu et le résultat: la main qui touche, le cerveau qui interprète, le discours qui restitue, tous éléments dépendant de l’être humain» (section 5).
Ainsi, dans le résumé de son Étude sur les relations entre les perceptions visuelle et haptique de produits textiles (Study on relations between visual and haptic perceptions of textile products), Zhebin Xue (2012) affirme qu’il «“est tout à fait possible de percevoir les propriétés tactiles des tissus à travers des représentations visuelles”». «Le postulat est que le cerveau conserve les souvenirs des expériences multisensorielles et qu’il est capable de les convoquer à la seule vue d’une texture qui aurait déjà été éprouvée auparavant. Autrement dit, la simple vue mobilise le souvenir d’une expérience sensorielle plus complète, ce qu’on appelle la mémoire associative. Cependant, après avoir dressé la liste des moyens de percevoir les propriétés tactiles des tissus, et avoir proposé des modèles d’analyse sensorielle, Zhebin Xue reconnaît les limites de son étude qui n’est pas parvenue à proposer de modèle remplaçant définitivement le toucher». Si la texture est «considérée comme également évaluée par l’œil et le toucher», la résistance ou l’élasticité «sont bien plus difficilement évaluées par l’œil seul» (section 4).
«Il existe donc une connaissance apportée par l’expertise tactile, une connaissance identifiée mais difficile à évaluer, quantifier, normaliser» (section 5). Pour Élise Urbain Ruano, c’est cette connaissance qui a longtemps fait défaut à la recherche historique sur la mode et à sa médiation dans les musées, qui s’appuyaient sur la vision des vêtements conservés ou de leurs représentations par les peintres et les sculpteurs. «Se contenter de penser l’histoire de la mode uniquement par le biais de l’image ferait perdre une donnée essentielle: l’expérience corporelle du port du vêtement. Nous touchons le vêtement et sentons sa texture, en même temps le vêtement nous touche, parfois contraint notre posture, limite nos mouvements» (section 1).
Concernant la muséologie, la chercheuse reprend notamment les thèses d’un ouvrage non traduit de la spécialiste américaine Constance Classen (2017): «c’est l’idée que le toucher est un sens trivial et bas qui l’empêche d’être intégré aux musées d’art. Elle remarque que parmi les structures culturelles qui ont fait appel en premier à la multisensorialité, on trouve les musées des sciences, mais aussi ceux d’ethnographie. Comme si un sens primitif était bien adapté à la description d’une peuplade jugée primitive, mais pas du tout par contre au caractère supérieur des beaux-arts. Constance Classen ajoute le fait que dans cette logique, faire entrer des sens si bas au musée ne servirait qu’à attirer des populations de basse culture, toutes sensualité et sans intellect, ce qui pervertirait le public sélect et intellectuel attendu. Elle soulève le risque de laisser le privilège de la sensorialité au marketing: finalement, c’est dans les boutiques de musées qu’on trouve de quoi faire appel à tous les sens (section 13).
Réinterpréter la raideur et la mollesse à l’âge classique
Dans la section 7, Élise Urbain Ruano raconte comment elle a «accompagné [ses] recherches historiques d’une pratique de la couture de reconstitution en créant, avec les techniques d’époque, un vestiaire féminin du milieu [du 18e] siècle». Cela lui permet, par exemple, de juger improbables les tableaux où «un sein s’échappe du corps baleiné [ancêtre du corset]: […] c’est la représentation d’un fantasme». Plus généralement, cela explique la posture des femmes aristocratiques: ce vêtement «comprime le ventre et la poitrine, raidit le dos, rejette les épaules en arrière, projette le buste en avant. Un “corps” sur mesure, bien ajusté, est confortable mais il empêche certains mouvements: on ne peut par exemple pas ployer le haut du buste vers l’avant, ni s’assoir dans un siège profond, à moins de se contorsionner». Au contraire, les actifs, «penchés sur leur tâche», portent la «chemise», à l’époque sans «coutures d’épaules», «basée sur un rectangle de tissu coupé en deux et dans lequel on ménage un trou pour passer la tête».
Cette méthode a permis à d’autres auteurs de comprendre la manière de s’agenouiller des courtisans masculins: «l’ampleur à l’arrière de la culotte permet de plier un genou, mais l’absence d’élasticité du tissu, ainsi que la coupe très ajustée sur le buste laisse peu de latitude quant à la position des bras et de la seconde jambe», position que l’on retrouve dans certains tableaux (section 19). Par opposition aux «hommes fiables et solides […] qui portent des vêtements nets et rigides», dont les prototypes sont les bottes et l’habit militaire, Élise Urbain Ruano s’intéresse, dans les sections 8 à 10, aux «robes de chambre larges, vastes, parfois doublées, [qui] ne sont pas conçues pour la mobilité mais pour le confort et la détente de ceux qui peuvent se permettre des loisirs: c’est le vêtement de l’otium [oisiveté]».
À l’époque, «ces éléments très tangibles sont directement mis en relation avec l’appréciation de la personne elle-même, que ce soit dans la vie quotidienne ou dans les représentations artistiques». Dans un premier temps, «luxe et mollesse portent en eux une valeur négative, en particulier chez les hommes» (section 8). «Cependant il existe au même moment […] une mollesse séduisante, liée à la beauté, surtout féminine» (section 9) et, dans un second temps, «un autre aspect de la mollesse […] est revendiqué par certains hommes pour s’abandonner à la robe de chambre: celle qui libère de la contrainte de la parure, la mollesse du négligé». Ce sera le marqueur des philosophes masculins, au point que, pour finir, «quand des femmes prétend[ront]à leur tour quitter la contrainte des vêtements formels pour ouvrir leur esprit en détendant leur corps, elles [seront] moquées» (section 10).
Retoucher les médiations muséales
«Cet article est [donc] un plaidoyer affirmé pour l’intégration des savoirs manuels, tirés de l’expérience, dans la réflexion académique» section 25). Sa dernière partie argumente la possibilité et l’intérêt, «dans l’esprit de l’histoire vivante, de donner à voir et à toucher au public, de matérialiser les images des peintures anciennes, les rendant ainsi bien plus accessibles, et de comprendre les processus de fabrication» (section 16). Elle cite de nombreuses initiatives (inégalement abouties) qui sollicitent non seulement le tact, mais la posture (proprioception) et le mouvement (kinesthésie).
Ainsi, en 2006, le Metropolitan Museum of Art de New York modifiait seulement la manière de visualiser les vêtements: l’exposition Liaisons dangereuses, mode et mobilier au 18e siècle( remplaçait les «mannequins debout, verticaux et statiques» par des saynètes où «l’interaction corps-vêtement-mobilier [était] manifeste, par exemple dans la manière dont un mannequin féminin s’allonge sur un fauteuil» (section 19). Au contraire, «l’exposition La Mécanique des dessous, présentée au Musée des Arts Décoratifs de Paris en 2013, permettait […] aux visiteurs de tester des fac-similés de corsets, crinolines et autres dessous plus ou moins rigides dans une salle dédiée et ornée de miroirs. Chacun pouvait ainsi se faire une idée de la mobilité d’un corps vêtu selon les normes des siècles passés» (même section).
Pour finir, Élise Urbain Ruano développe deux de ses propositions au Musée du Luxembourg à Paris.
– Lors de l’exposition Joséphine (de Beauharnais), en 2014, elle a conçu «des carnets d’échantillons textiles distribués aux participants, [qui] comprenaient des nuances de textures difficiles à faire comprendre par le discours ou l’image, comme différents tissages de soie, ou encore des échantillons de coton et de lin d’aspect semblable» (section 21). Elle a également obtenu le prêt d’«un costume de scène de l’Opéra de Paris avec autorisation de le toucher» (section 22).
– Pour rendre accessible aux enfants l’exposition Les Tudor, en 2015, elle a «créé des pièces textiles qui s’assemblaient au moyen de scratches pour former des vestes et des capes, des jupes et des robes, des emmanchures et des garnitures de fourrures selon la manière dont on les combinait, avec des accessoires comme les regalia (sceptre, orbe, couronne), des dagues, gants, bijoux et fleurs, notamment une rose Tudor. Les enfants devaient se créer un personnage, composer une tenue avec ses accessoires et expliquer leurs choix» (section 24).
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À cette lecture, on soupire d’envie devant la lenteur de diffusion de telles offres, presque faciles à réaliser, mais encore difficiles à imaginer pour trop de professionnels.
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Photographie d’illustration: PublicDomainPictures pour Pixabay.com
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