L’artiste-chercheuse Florence Bernard est la première autrice de deux articles collectifs parus dans le hors série 7 de La nouvelle revue – Éducation et société inclusives. Le groupe y présente la méthodologie et le premier opus d’une collection d’images à toucher.
L’ouvrage a pour thème beaucoup plus large «La déficience visuelle comme laboratoire de pratiques inclusives». Notre recension se limite donc à ces deux travaux concernant l’accès tactile aux arts plastiques. Outre Florence Bernard, ils réunissent la psycholinguiste Agnès Piquard-Kipffer, le psychologue clinicien Jérémy Zytnicki, et les muséologues Camila Michelini et Hoëlle Corvest (par ailleurs co-fondatrice et Secrétaire générale de l’AFONT).
Rappelons au préalable que notre site a déjà rendu compte de recherches prouvant que voir et toucher opèrent selon des processus à peu près inverses:
–rapide et synthétique, le plus souvent du tout vers les parties, dont le détail demande un effort de décomposition au regard qui les fixe;
–progressif et analytique, le plus souvent des parties vers le tout, dont la globalité demande un effort de composition au tact qui les parcourt.
D’où le danger des formules antagoniques «Toucher avec les yeux» et «Toucher pour voir», parce qu’elles superposent des opérations très différentes au nom de leur résultat apparemment identique: prendre connaissance d’une forme extérieure. De tels raccourcis sous-estiment également le fait que la forme interagit avec d’autres propriétés, purement visuelles comme la couleur, à la fois visuelles et tactiles, comme la texture, ou purement tactiles comme la température, l’hygrométrie ou la consistance (lire notamment Renoncer à l’illusion que toucher c’est voir).
«Qu’en est-il lorsque [la] convention visuelle est justement l’élément que l’on souhaite transmettre» via le tact, donc dans le contexte des musées et des enseignements artistiques, où «les conventions visuelles ou les choix de représentation mobilisés par des artistes ne sont pas de simples codes de représentation [mais] ont une valeur expressive et esthétique?» (page 27).
Une offre rare et de qualité très inégale
Le premier article propose une revue non exhaustive, mais substantielle, des recherches publiées en la matière, sous le titre: «Accessibilité artistique et images tactiles pour les publics déficients visuels: synthèse de la littérature et défis». Après avoir rappelé les cadres de pensée de la «société inclusive» et de l’«accessibilité universelle», les auteurs constatent qu’«actuellement, l’offre de supports tactiles –maquettes, fac-similés ou images en relief– reste rare, peu diversifiée et faiblement diffusée […] le texte seul est souvent privilégié» (page 22). Dans le cadre scolaire, même, «l’apprentissage de la lecture d’images tactiles […] s’avère chronophage, et rares sont les élèves qui en bénéficient réellement» (même page). Or il s’agit d’un savoir-faire qui «suppose des compétences spécifiques: une bonne discrimination manuelle, une motricité fine développée, ainsi qu’une capacité à structurer mentalement l’espace exploré» (page 26).
Du côté de la production, il y a «nécessité de simplifier les formes […] et de veiller aux contrastes et à la hiérarchisation des éléments afin de faciliter l’exploration tactile» (même page). Ainsi, «les conventions visuelles telles que la perspective ou l’occultation sont très difficiles à comprendre tactilement. Il est en général recommandé de les éviter dans la réalisation d’images tactiles». «Les dessins techniques, notamment ceux utilisant la projection orthogonale (laquelle représente un même objet sous différents angles de vue de façon normative: vue de profil, vue de face, vue de dessus), sont mieux adaptés au toucher car ils permettent de reconstruire mentalement l’objet en associant les différentes parties perçues» (toujours page 26).
De même, la mise en saillance des lignes d’un contour est moins facile à reconnaître que la mise en relief de l’ensemble d’une figure, elle-même moins suggestive que la juxtaposition de textures différentes pour chacune des parties d’un tout. Or «les techniques classiques d’images tactiles utilisent principalement le thermogonflage ou d’autres procédés qui se concentrent sur le tracé des contours, et plus rarement le gaufrage et les méthodes qui permettent de multiples niveaux de relief» (page 30).
Enfin, «l’haptique est principalement utilisé par les personnes déficientes visuelles pour accéder à des données pratiques et informationnelles ce qui, dans un contexte artistique, ne permet pas d’accéder à la dimension esthétique» puisque, «au-delà de la transmission d’informations objectives, elle engage une dimension cognitive élaborée mais également sensible […] et émotionnelle» (page 24). «Si l’on veut montrer par exemple comment un artiste a représenté l’espace, l’objectif de l’adaptation n’est plus de faire identifier un lieu par le dessin, même si cela implique de s’écarter des choix de représentation de l’image originale, mais plutôt de partager ces choix par le biais d’une adaptation qui vise à transmettre l’effet qu’ils produisent dans l’œuvre originale» (page 27).
On retiendra de ce premier travail qu’«il s’agit donc peut-être d’inventer une nouvelle représentation qui serait comme un pont entre le tactile et le visuel. Sans abandonner totalement le code de représentation visuelle, l’image tactile créée n’en serait pas une transcription littérale mais une représentation tactile la plus approchante possible du phénomène visuel» (même page). «L’objectif serait de créer des images tactiles à plusieurs niveaux de relief et textures différenciables, maximisant l’accessibilité tout en respectant les dimensions cognitives et émotionnelles, afin de permettre aux utilisateurs de construire progressivement des représentations d’images artistiques enrichies par le toucher. C’est précisément cet enjeu que vise le projet TactiDigit’ART, actuellement en développement» (page 31).
TactiDigit’ART, un dispositif multisensoriel, structuré en étapes successives
Sous le titre «TactiDigit’ART: élaboration de ressources avec images tactiles», le second article suit pas à pas la construction de ce projet et l’évaluation de son premier opus: la mise en accessibilité esthétique de l’estampe d’Hokusai Le Manoir aux assiettes (1831). Ce prototype doit ouvrir la voie à un corpus représentatif de l’art visuel à différentes époques et dans diverses cultures. Il s’agit d’«une démarche exploratoire et partenariale construite sur plusieurs années, réunissant des personnes déficientes visuelles, des experts en accessibilité […] et en histoire de l’art […], des enseignants et des chercheurs» (page 125).
L’hypothèse de travail consiste à faciliter le processus spécifique de la découverte par le toucher en proposant une «progressivité dans la lecture tactile et dans l’utilisation des ressources [via la] succession de plusieurs planches pour construire la représentation d’une œuvre» (page 112). Les textes d’accompagnement sont eux aussi «subdivisés en trois niveaux de lecture afin de permettre la construction progressive d’une image mentale de l’œuvre en commençant par donner un aperçu général, puis en allant de plus en plus loin dans les détails» (page 119), «en proposant une analyse formelle, artistique, esthétique, historique et culturelle accessible aux personnes déficientes visuelles, en évitant les références purement visuelles non explicitées» (page 118). Les images et les textes distinguent soigneusement «les éléments à vocation informative de ceux liés à l’appréciation esthétique» (page 124).
L’objectif est que «la dynamique de progressivité favorise non seulement la compréhension de l’œuvre, mais également l’engagement des lecteurs dans une appréciation esthétique et artistique plus personnelle. […] À la manière de la déconstruction [selon] Derrida (1967), l’objet esthétique n’apparaît pas comme un tout fermé, mais comme une création ouverte que le lecteur recompose par le toucher, la mémoire et le verbe, dans un processus singulier de rencontre avec l’œuvre» (page 126). Bien entendu, «un arbitrage s’avère nécessaire entre ce qui peut être appréhendé tactilement de manière détaillée et ce qui ne peut l’être que par le biais d’éléments linguistiques. L’association de ces deux modalités permet une appréhension plus complète de l’œuvre» (même page).
Dans le cas du Manoir aux assiettes, «deux dessins thermogonflés proposent une approche préparatoire à la lecture du gaufrage représentant l’ensemble de l’œuvre» (page 119. Rappelons que l’original montre le fantôme d’une servante s’élevant en arc-de-cercle au-dessus du puits où elle a trouvé la mort. Le puits entouré de trois branches d’érable occupe l’essentiel de l’image. La tête anguleuse est représentée de profil. Ses longs cheveux cascadent autour d’un corps sans bras ni jambes, formé d’une succession d’assiettes représentées de face avec leurs décors. «Les documents thermogonflés permettent, pour la première image, d’identifier la composition et l’organisation spatiale des éléments et, pour la deuxième, de percevoir des détails plus fins comme les traits du visage» (même page).
Sur cette base, l’image gaufrée (ci-dessus), «très riche en détails tout en tenant compte des critères de lisibilité tactile, […] permettra, par exemple, d’associer la texture des végétaux à la description de leurs teintes et formes dans l’estampe, de sentir le mouvement et le relief de la chevelure du personnage et de l’associer à la description de son aspect visuel. Enfin, […] le gaufrage offre la possibilité de discerner tactilement les assiettes sous le relief des cheveux, une sensation impossible à obtenir en thermogonflage, et difficile à appréhender uniquement par le texte» (pages 119-120).
Lors des premiers ateliers de présentation, «plusieurs lecteurs ont […] exprimé que, sans la succession des différentes planches et la construction progressive de repères, l’accès à l’image la plus complexe leur aurait été très difficile, voire impossible» (page 123). Plus intéressant encore, «certains lecteurs ont spontanément navigué entre les planches, revenant à la première pour se remémorer des grandes lignes de la composition avant d’explorer à nouveau les planches suivantes pour en saisir les détails» (page 122).
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Parmi les conclusions très argumentées des auteurs, on retiendra que «le choix du gaufrage […], utilisant le galbe pour esquisser des formes en volume comme une sculpture qui sortirait à peine d’un support, permet de se rapprocher de la perception haptique des objets réels» (page 124). Or «nous supposons que l’association de textures variées et d’une modalité de représentation de l’espace plus proche de l’expérience haptique des objets réels pourrait faciliter l’appréciation esthétique» (page 125).
L’AFONT souhaite longue vie et pleine réussite au projet TactiDigit’ART, parce qu’il respecte le tact comme perception de plein exercice en dialogue avec la vision, parce qu’il promeut l’esthétique comme dimension inaliénable de l’existence, et parce qu’il ouvre un avenir culturel aux enfants déficients visuels, dont on oublie presque toujours qu’ils ont vocation à devenir des adultes.
Références des articles
Bernard, Florence, et collaborateurs, 2026a, «Accessibilité artistique et images tactiles pour les publics déficients visuels: synthèse de la littérature et défis», La nouvelle revue – Éducation et société inclusives hors série 7, pages 19-35.
Bernard, Florence, et collaborateurs, 2026b, «TactiDigit’ART: élaboration de ressources avec images tactiles», La nouvelle revue – Éducation et société inclusives hors série 7, pages 109-130.
Référence de l’illustration
- Ressource pour le projet TactiDigit’ART. Gaufrage réalisé afin de proposer une lecture tactile de l’œuvre L’Esprit de la servante Okiku sortant d’un puits (Le Manoir aux assiettes), 1831, de Katsushika Hokusai.
- Conception et réalisation du gaufrage: Christian Bessigneul, Hoëlle Corvest et Créanog.
- Prise de vue photographique: Florence Bernard.
Consulter également sur notre site
Musées, accessibilité universelle ou universalité accessible,
Co-création d’un livre tactile illustré,
Débat, accès tactile et accessibilité esthétique des arts plastiques
et Un prix spécial pour un art spécifique: le livre tactile.
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