Le 10 décembre 2025, au musée des Beaux-arts de Rennes, le FRAME (French American Museums Exchange) invitait Bertrand Verine à répondre à la question: «Accessibilité universelle, de quoi parle-t-on?» En attente des actes de ces journées, voici le texte de sa réponse.
L’enregistrement du colloque sera bientôt en ligne et la traduction de toutes les communications en anglais paraîtra début 2027 aux éditions Springer.
Pour citer cette version:
Verine, Bertrand, 2026, «Musées: accessibilité universelle? Ou universalité accessible?», communication aux journées d’étude Accessibilité universelle dans les musées, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 9-10 décembre 2025, disponible sur https://fondationdutoucher.org/musees-accessibilite-universelle-ou-universalite-accessible.
«Je n’aurai évidemment pas la prétention de traiter l’intégralité de la question gigantesque que m’ont posée nos organisatrices, puisque cela demanderait d’inventorier les nombreux freins à desserrer pour toute la diversité des publics dans les domaines de l’accès physique aux lieux, de l’accès intellectuel aux informations et aux connaissances, et de l’accès sensoriel à l’expérience esthétique. Je privilégierai ici le champ esthétique, puisqu’il est la raison d’être spécifique des musées. Il est vrai que, selon les époques et selon les objets, on interprète l’expérience tantôt comme une fin en soi, tantôt comme un moyen différent d’accéder à la connaissance intellectuelle. Mais, pour le public majoritaire, le propre du musée est de permettre d’appréhender sensoriellement des œuvres ou d’autres phénomènes, et c’est bien cette possibilité d’appréhension sensorielle qu’il s’agit de donner également aux différents publics minoritaires.
Je me restreindrai aussi à la situation de handicap visuel. D’abord parce que c’est celle que je connais. Ensuite parce que l’usage montre que les procédures d’accessibilité mises en œuvre pour elle peuvent bénéficier à de nombreuses autres personnes, en situation de handicap cognitif, par exemple, mais aussi en situation d’éloignement culturel, voire à l’ensemble du public, comme l’a bien montré l’exposition L’Art et la matière. Enfin parce que la déficience visuelle est sans doute le défi le plus significatif pour l’accessibilité universelle dans notre époque où les cinq sens se réduisent le plus souvent à deux, où la tendance est au tout audiovisuel dans lequel l’audio perd du terrain au profit de toujours plus de visuel, et où même le concept d’immersion et les pratiques de création et de médiation dites immersives détournent le sens des mots en se réduisant souvent à une vision panoramique ou à des illusions d’optique (AFONT, 2025).
Avant d’entrer dans le vif du sujet, je voudrais souligner que quelques-uns de mes exemples vont peut-être causer de la contrariété à certaines personnes présentes: je les prie par avance de bien vouloir m’en excuser et de considérer que ma seule intention est d’essayer de faire progresser notre réflexion commune dans l’intérêt de tous, en évitant aussi bien la polémique que la langue de bois.
De quoi parle-t-on, donc, quand on emploie aujourd’hui, dans les lieux culturels français, l’expression «accessibilité universelle»? En théorie et en synthèse, on peut la développer par le slogan «Accessibilité de tout pour tous». Mais il n’est pas besoin d’être un grand expert ni un grand militant pour sentir que les pratiques réelles sont sans commune mesure avec cette ambition, et même que, prise au sens littéral, cette ambition apparaît démesurée, d’où ma première question.
1. Comment éviter de transformer l’idéal en (dés)illusion?
1.1 L’idéal ne peut pas être atteint, mais il doit toujours être recherché
Je préciserai d’abord que l’idéal de mise en accessibilité de tout pour tous est une illusion, non seulement pour les raisons financières qu’on nous oppose souvent ou, dans le cas du droit au toucher, pour les raisons de conservation, que l’on peut parfois discuter, mais aussi pour deux groupes de raisons fonctionnelles. D’un côté, pour les personnes voyantes elles-mêmes, certains jeux de couleur ou de lumière ne sont communicables que par la vue et ne sont partageables ni par le langage, ni par le toucher (AFONT, 2022). D’autre part, chercher à tout dire dans une audiodescription ou à tout montrer dans une médiation tactile conduit le récepteur à une saturation qui obscurcit sa compréhension et brouille son ressenti.
J’ajouterai que l’idéal sombre encore trop fréquemment dans la désillusion car, face aux différentes contraintes que je viens de mentionner, la tentation de certains responsables culturels est de ne rien faire ou de faire semblant. Ne rien faire c’est, par exemple, se contenter de proposer les audioguides tout-venants qui, le plus souvent, ne répondent qu’à l’accessibilité des connaissances : en effet, ils contiennent en général une longue contextualisation ou un approfondissement de la visite, mais ils ne disent rien de concret sur les objets exposés. Faire semblant c’est, par exemple, ce musée d’art moderne du sud de la France qui a obtenu le label «Tourisme et handicap» pour la déficience visuelle alors que sa seule médiation était un carnet en braille et gros caractères contenant quelques renseignements purement historiques et un plan en relief du bâtiment. Si vous me permettez un peu d’humour noir, le seul usage réel de ce musée pour une personne déficiente visuelle était donc de pouvoir aller aux toilettes de manière autonome.
Or l’accessibilité n’est pas une option, c’est un droit pour l’usager et, si elle n’est pas encore une obligation légale pour les établissements culturels, elle est en tous cas une recommandation officielle et un devoir éthique. Je développerai donc l’idée qu’il faut réellement faire quelque chose, dont nous allons observer qu’à condition de la prendre au sérieux, elle n’est pas si difficile à mettre en œuvre.
1.2 Chaque stratégie d’accessibilité s’articule aux autres mais ne s’y substitue pas
Pour aller dans la bonne direction, je rappellerai d’abord que, si elle se veut universelle, l’accessibilité ne peut pas se restreindre uniquement à l’accès physique aux lieux, ni uniquement à l’accès intellectuel aux informations et aux connaissances. Concernant l’accès à l’expérience esthétique qui nous occupe ici, je résumerai les choses en disant que, comme l’a bien montré L’Art et la matière, «universel» rime avec «plurisensoriel», en recherchant la diversité des médiations et la pertinence des objets.
Je soulignerai, en particulier, qu’une médiation purement verbale rend accessible soit de simples connaissances, soit une émotion littéraire, mais pas l’interaction physique avec les formes de la peinture ou de la sculpture. Si la mise en accessibilité se limitait à cela, pourquoi ne pas se contenter de mettre à disposition le téléchargement d’un fichier audio ou pourquoi ne pas renvoyer à une bonne notice Wikipedia? Le domaine du spectacle vivant a pris conscience de cette nécessité puisque, quand une audiodescription est proposée, elle est presque toujours précédée d’une visite du plateau avec palpation des accessoires principaux, d’éléments de costume et de décor. Réciproquement, il faut prendre en compte l’absence d’enseignement du tact et d’éducation au tact dans la société actuelle, même parmi les personnes aveugles, et le poids des deux siècles d’interdiction du toucher dont nous avons du mal à sortir, notamment dans les lieux culturels. Un accompagnement à la découverte tactile est donc indispensable, comme l’illustrent parfaitement les audioguides conçus par Laure Olivès dans le cas de L’Art et la matière (Verdier et Verine, 2021).
J’insisterai surtout sur la pertinence des objets mis en accessibilité, qui ne doivent pas être des alibis pour faire semblant de cocher une case dans un cahier des charges, mais qui doivent être représentatifs de la collection ou de l’exposition. Les 29 stations du parcours sensoriel au Musée d’Aquitaine de Bordeaux constituent sur ce point une référence nationale, à laquelle on peut ajouter de nombreuses expositions de la Cité des Sciences et de l’Industrie à Paris, ainsi que les premières présentations de la galerie tactile du Louvre. Je voudrais, en revanche, dire ma profonde tristesse face à la récente mutation de ce dernier lieu qui, comme échantillon du premier musée du monde, présente en tout et pour tout trois sculptures loin d’être les plus connues de son immense catalogue.
1.3 Le message doit être clair
Dans le cas de ce dernier exemple, plutôt que de céder à la tentation de la communication publicitaire en prétendant que son «Espace de découverte de la sculpture réinvente [et enrichit] la Galerie tactile, lieu emblématique de l’accessibilité muséale» pour les personnes déficientes visuelles, le Louvre aurait été plus exact en qualifiant cet espace de pédagogique et en le destinant explicitement au jeune public (AFONT, 2024). Car il faut faire 1280 kilomètres, sans train à grande vitesse ni avion direct, jusqu’à Ancône, capitale de la région des Marches en Italie, pour parvenir à palper une quinzaine de reproductions issues des collections du Louvre, parmi lesquelles la Vénus de Milo et la Victoire de Samothrace, au Musée National Tactile Homère.
Je me permets aussi de signaler gentiment un raté dans la communication de L’Art et la matière lors de son passage à Lille. De fait, sur la page internet du Palais des Beaux-Arts, «Proposer une approche sensible de la sculpture par le toucher. En comprendre les enjeux par rapport à l’histoire du toucher» ne constituait que le troisième de cinq objectifs de la démarche, et se trouvait fortement compromis quand venait s’y ajouter l’ambition de «compléter le propos par une sensibilisation à la question de la protection des œuvres (histoire, fragilité…), faire comprendre le sens de l’interdiction traditionnelle de toucher, et mettre en lumière les actions de conservation et de restauration qui “touchent” les œuvres». Cette visée pédagogique est, certes, tout à fait légitime, mais elle paraissait alors malvenue puisqu’elle contredisait l’objectif d’«approche sensible» en aboutissant à «permettre au visiteur de mieux comprendre ce qui se joue entre la vue et le toucher, entre un original et une copie, entre la possibilité de toucher et son impossibilité».
En l’occurrence, le dégât n’était pas rédhibitoire puisqu’il ne contaminait pas la scénographie de l’exposition. Il en allait, et il en va peut-être encore, autrement dans la salle 19 du Petit Palais à Paris qui, sous le titre «Sculpture à toucher», a proposé en 2015 deux reproductions, «tout en sensibilisant chacun au problème de l’altération des œuvres» grâce à une désarmante scénographie ainsi légendée:
Je me contenterai d’attirer l’attention sur le détournement de l’adjectif accessible au profit d’une argumentation qui stigmatise l’accessibilité comme un attentat contre la conservation des œuvres (AFONT, 2020).
2. Comment passer du slogan à sa mise en œuvre?
2.1 «Inscrire la production et l’usage d’objets palpables dans les cursus de muséologie et de médiation culturelle»
J’emprunte cette formulation aux «Six priorités d’action en faveur d’une culture multisensorielle pour tous» énoncées par le manifeste d’apiDV (2020) à l’occasion des 70 ans de cette association. Il est vrai que c’est aussi en construisant qu’on apprend à construire et que d’autres procédures de médiation nécessitent une certaine formation ; mais, pour éviter les errements que je viens de mentionner, le plus sage est d’avoir commencé à se poser les bonnes questions avant d’entreprendre une démarche d’accessibilité, et nous avons observé que les médiations tactiles nécessitent une réflexion particulière. Ainsi, je vous promets que je n’affabule pas en affirmant que certains personnels des musées croient en toute bonne foi que les écrans dits «tactiles», au sens où ils « réagissent au contact », sont accessibles aux personnes aveugles, dès lors qu’on les manipule avec les doigts. Le choix de certains appareils d’audioguidage est d’ailleurs une preuve tangible de cette méconnaissance, puisque leur écran lisse est inutilisable quand on ne voit pas.
Plus généralement, j’attirerai l’attention sur la nécessité, pour les responsables, de pouvoir choisir et accompagner en connaissance de cause les fournisseurs de matériels de médiation afin que leurs investissements puissent s’adresser au plus grand nombre possible d’usagères et d’usagers. À titre de preuve par l’inverse, le nouveau parcours tangible du musée Carnavalet à Paris répond assez bien aux difficultés des personnes ayant un faible reste de vue, mais pas du tout aux besoins d’accessibilité des personnes aveugles, parce que le foisonnement des détails et l’absence de contraste tactile entre les textures rend les transpositions ininterprétables par les doigts. Je dirai qu’une autre parade à ce type de problèmes est la co-construction, très à la mode dans certains secteurs, mais encore peu pratiquée dans les musées. Son intérêt a été parfaitement illustré par le travail de Laure Olivès, consultante aveugle, pour l’exposition L’Art et la matière.
2.2 Inclure l’accessibilité dès la conception des projets et la coconstruire avec différentes expertises
Concernant les projets de grande ampleur, comme l’ouverture de nouveaux musées ou la création d’expositions de longue durée, je voudrais rappeler avec force qu’il est toujours beaucoup moins coûteux et beaucoup plus efficace de prévoir l’accessibilité dès l’origine et en incluant des usagères ou usagers experts. On pourrait ainsi éviter, par exemple, le problème récurrent des cartels en braille verticaux, totalement contraires à l’ergonomie, auquel j’ai été confronté encore récemment au Musée Régional d’Art Contemporain de Sérignan dans l’Hérault : j’insiste donc sur le fait qu’un nombre ou un titre en braille peuvent, quand c’est indispensable, être apposés sur une paroi verticale, mais qu’un texte ou un dessin en relief ne sont réellement accessibles que sur une table, sur un pupitre oblique ou dans un carnet de visite que la personne placera dans la position qui lui convient. Plus radicalement, on aurait ainsi pu éviter le gâchis du tout nouveau musée Narbo Via, dans l’Aude, dont le chargé d’accueil a déployé une énergie et une imagination exceptionnelles pour rattraper l’absence d’accessibilité native avant de se voir opposer… le veto du scénographe, qui reporte l’accès universel à la rénovation des collections permanentes, au mieux dans une dizaine d’années.
Concernant les lieux de petite taille ou les expositions de courte durée, je voudrais souligner l’intérêt de coconstruire avec des structures locales comme les écoles d’arts ou même les classes d’arts plastiques des lycées. Cela permet à la fois de sensibiliser à l’accessibilité de futurs professionnels et de créer des médiations légères à moindre coût. Cela débouche parfois sur des succès spectaculaires et beaucoup plus ambitieux, comme le prouvent certaines pièces du musée d’Aquitaine à Bordeaux ou du musée Fabre à Montpellier.
2.3 Rendre l’accessibilité systématique dans les territoires et dans le temps
Je voudrais surtout, pour finir, m’attarder davantage sur l’idée qu’à défaut de pouvoir rendre tout accessible à tous les usagers, le minimum vital serait, me semble-t-il, d’ambitionner une accessibilité systématique de quelques objets significatifs dans tous les musées et dans toutes les expositions.
Cette approche raisonnable de l’universalité, d’une universalité accessible (au sens d’atteignable), commence par l’égalité entre les territoires. Par exemple, je n’ai pas écumé toute la région Île-de-France et certaines initiatives ont pu échapper aux réseaux associatifs qui nous informent, mais je crois pouvoir affirmer qu’il y a moins d’offre de médiations tactiles dans toute cette région, en dehors de Paris intra muros, que dans le modeste village de Javols en Lozère. Le paradoxe, dans ce cas, est que Javols se situe à une heure et demie de route des grandes gares et que, pour bénéficier de ces dispositifs de médiation, la majorité des usagers est obligée de prendre une nuit d’hôtel. Si de telles médiations existaient en Île-de-France, où vivent de nombreuses personnes déficientes visuelles et où séjournent beaucoup de touristes mal ou non-voyants, il leur suffirait de faire un aller-retour en RER pour pouvoir en bénéficier.
L’absence actuelle de cette accessibilité systématique oblige par ailleurs les personnes aveugles qui font du tourisme à se transformer en leur propre agence de voyage pour essayer de savoir, sur les sites Internet ou en téléphonant à l’accueil de chacun des établissements, quels lieux culturels valent, ou non, la peine d’être mis à leur programme de visites. Sur ce point, l’Italie, par exemple, a beaucoup d’avance sur la France. D’une part, le Musée National Tactile Homère d’Ancône offre plusieurs centaines de reproductions grandeur nature de sculptures de l’Antiquité à nos jours avec un escalier mobile sécurisé permettant, entre autres, de caresser le visage du David de Michel-Ange. D’autre part, des musées régionaux de plus en plus nombreux incluent dans leur parcours des transpositions de tableaux à toucher en accès libre et permanent.
Ce dernier exemple me permet de poser la question fondamentale de la persistance dans le temps. De fait, en France, lorsqu’il y a démarche d’accessibilité, la stratégie très majoritaire aujourd’hui consiste à proposer une fois de temps en temps une visite dédiée à tel ou tel public spécifique. Cela signifie que si une personne ne peut pas se rendre dans le musée organisateur au jour et à l’heure fixés, elle sera à jamais privée de l’expérience esthétique de ce qui n’était, déjà, qu’un modeste échantillon de collections beaucoup plus riches. Cela signifie aussi que, si la personne a la possibilité d’aller au rendez-vous, elle devra vivre cette expérience avec sa disponibilité maximale et avec la conscience aigüe, à la fois exaltante et angoissante, de participer à un événement exceptionnel, non seulement unique en lui-même, mais dont elle retrouvera peu d’occasions comparables à l’échelle de sa vie. Cela signifie enfin que cette part de notre vie culturelle n’est pas du tout inclusive, puisque nous ne pouvons pas la partager avec nos familles ou nos amis valides, contrairement à la musique, au théâtre ou au cinéma, par exemple.
Ces remarques sont à plus forte raison valables pour les expositions temporaires, dont la grande majorité n’est pas du tout accessible. Or quoi de plus motivant que de pouvoir participer aux événements qui font l’actualité des médias locaux et la conversation de nos concitoyens voyants? Quel plaisir de pouvoir dire spontanément, comme n’importe qui: «Ah oui, j’y suis allé/e!» Et je voudrais souligner qu’il suffirait parfois de peu de choses: par exemple, au printemps 2025, lors de la passionnante exposition «Mon ours en peluche» au Musée des Arts Décoratifs de Paris, une simple matériauthèque aurait, a minima, permis à tous les visiteurs, y compris déficients visuels, de donner toute leur valeur expériencielle aux notations tactiles des cartels concernant la douceur comparée de la fourrure, de la peluche et du velours, la différence de poids et de moelleux entre le rembourrage en paille de bois ou en kapok, le changement de texture entre les yeux en pulpe de bois compressée ou en verre, etc.
En conclusion, j’espère que ces pistes pourront amorcer nos échanges de la journée et je voudrais souligner qu’une accessibilité permanente et équitable demande quelques financements, mais sans commune mesure avec les frais astronomiques engagés pour la restauration de certaines œuvres ou pour le ravalement de certains bâtiments. J’espère plus encore avoir fait sentir que l’accessibilité est avant tout un état d’esprit, comme le prouve le travail de nombreuses personnes ici présentes.»
Bertrand Verine
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et Toucher la Vénus de Milo, une permission pour les aveugles.
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