L’AFONT revient sur l’histoire ancienne et récente d’une formule au succès contrasté: pratique valorisée jusqu’au XIXe siècle, invitation provocatrice au XXe, argument promotionnel souvent mensonger au XXIe… Ébauche d’une synthèse sur quelques faits et leurs commentaires.
En l’espace de trois ans, la formule «Prière de toucher» vient d’être reprise dans l’intitulé de trois événements artistiques. Elle a d’abord servi de surtitre à l’exposition «Le Tactile dans l’art» du musée Tinguely de Bâle, au printemps 2016. La Traduction anglaise «Please Touch the Art» a été le titre même d’une manifestation à la Cantor Fine Art Gallery de Los Angeles l’été suivant. Enfin, d’avril 2019 à février 2020, «Prière de toucher» a été le sous-titre de l’exposition «L’Art et la matière», qui aurait dû voyager dans six métropoles françaises jusqu’en 2022 (lire nos articles Venez toucher au musée).
De manière implicite, mais insistante, cette invitation contredit les nombreuses variantes de l’inscription «Défense de toucher», «Ne pas toucher», «Interdiction de toucher», et des pictogrammes représentant une main barrée qui jalonnent les visites de musée. Par-delà, elle participe à la longue lutte de l’œil et de la main dans l’histoire de l’art moderne.
[Note de 2022: on sait désormais que le corona virus se transmet par la respiration et par la salive. Le contact entre des mains propres ou avec des surfaces, tout en continuant à se désinfecter les mains, n’est donc pas en cause. Or personne ne le dit, et la fermeture dramatiquement longue des lieux culturels a montré que notre société reste dans la logique du tout ou rien.]
Sommaire
Perspective institutionnelle, une évidence trompeuse
Réaffirmer une pratique ancienne
Naissance d’un interdit
Perspective artistique, la sculpture de Marcel Duchamp et sa photographie
La photographie: choquer et frustrer
La sculpture: un art tactile
Des œuvres périssables, mais reproductibles
Références
Pour citer cet article:
AFONT (Association pour la FONdation du Toucher), 2020, «“Prière de toucher” I: retour aux sources du débat», disponible sur http://fondationdutoucher.org/priere-de-toucher-i-retour-aux-sources-du-debat
Perspective institutionnelle, une évidence trompeuse
Le conservateur Pierre Stépanoff (2016), les anthropologues Christian Bromberger (2007), Octave Debary et Philippe Gabel (2010) déconstruisent l’idée reçue que la sculpture et les arts décoratifs soient faits pour être regardés.
Réaffirmer une pratique ancienne
Christian Bromberger inscrit les trois mots «Prière de toucher» en tête de son introduction au numéro de
Terrain qui prend le tact pour objet d’étude. S’appuyant sur les travaux (non traduits) de l’historienne américaine Constance Classen (notamment 2005), il rappelle que «dans les cabinets de curiosités des XVIIe et XVIIIe siècles, comme dans nombre de musées jusqu’au milieu du XIXe siècle, la manipulation était le complément obligé de la découverte visuelle. Ne pas toucher les objets lors d’une visite, c’était un peu comme si, invité par quelqu’un à dîner, vous n’aviez pas touché à la nourriture servie […] Il apparaissait d’ailleurs inconcevable, et le philosophe Johann Gottfried Herder [1744-1803] le proclamait avec force, que l’on pût apprécier la beauté d’une statue sans l’avoir touchée» (pages 5-6).
Pierre Stépanoff emprunte à la même chercheuse ce témoignage de l’écrivaine allemande Sophie von La Roche, suite à sa visite au British Museum en 1786: «Quelle sensation de pouvoir saisir ce casque carthaginois découvert près de Capoue, ou encore ces ustensiles de cuisine d’Herculanum! On voit également des miroirs qui appartenaient à des matrones romaines. Tenant un de ces miroirs dans ma main, je regardais parmi les urnes funéraires en me disant: «Peut-être que le hasard a conservé dans l’une d’elle la poussière des yeux fins d’une noble grecque ou romaine, qui se regardait elle-même dans ce miroir il y a bien des siècles.» Je ne pus alors réprimer mon désir de toucher les cendres d’une de ces urnes. Le contact en fut doux, me donna une forte sensation. Je pressais les grains de poussière avec mes doigts, tendrement, tout comme sa meilleure amie avait pu, autrefois, serrer sa main» (pages 10-11).
Christian Bromberger resitue ainsi dans l’évolution récente de nos sociétés la défense martelée par la plupart des musées: «l’interdit contemporain ne traduit donc pas seulement un souci légitime de préservation de chefs-d’œuvre ou de trésors, mais aussi une dévalorisation croissante de la tactilité dans l’appréhension du monde […] Au musée, comme dans la vie sociale, les sens nobles de la vue et de l’audition ont relégué le toucher au rang des archaïsmes suspects, réservés à l’intimité» (page 6).
Naissance d’un interdit
Se référant à l’historien Dominique Poulot (1997), Octave Debary et Philippe Gabel montrent que le «souci légitime de préservation» est en réalité un choix institutionnel parmi d’autres possibles: «à côté des différents modes de relégation du passé que sont la destruction et le recyclage, le musée apparaît au tournant de la Révolution française comme un instrument de conservation de ce que l’on ne peut détruire. À défaut de sacrifier certains restes de l’Ancien Régime, on les déplace, on les range, «on peut assister aussi à une transformation partielle ou d’ensemble d’un monument, à son remplacement in situ, à son transfert en d’autres lieux (dont le musée), à son exécration ritualisée» […]» (page 124).
Les deux anthropologues constatent donc: «dès lors que les objets passent le seuil d’un musée et entrent dans son catalogue, ils sont condamnés à mener une vie éternelle liée au statut d’inaliénabilité des collections. […] Les musées défient la finitude en promettant à leurs occupants, une «seconde vie comme patrimoine»» (page 124), selon l’expression de l’anthropologue américaine Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998). Nous ajouterons que le large éventail des traitements cités, prouve que la solution la plus fréquente, celle de la mise sous vitrine ou sous barrière, constitue une option idéologique, comme l’attestent notamment les nombreux parcs de sculptures en plein air. Son implication la plus contestable est d’aligner la sculpture et les arts décoratifs sur la peinture. Car, si la peinture est destinée aux yeux, la sculpture est faite pour animer l’espace, donc presque toujours pour être à la fois vue et touchée, les arts décoratifs sont faits pour agrémenter l’usage des objets, donc leur perception aussi bien tactile que visuelle.
Perspective artistique: la sculpture de Marcel Duchamp et sa photographie
Parmi les nombreuses significations de l’œuvre de Marcel Duchamp intitulée Prière de toucher (1947), figurent précisément la contestation de la primauté accordée au regard, d’une part, de la «vie éternelle» des objets, d’autre part.
La photographie: choquer et frustrer
Marcel Duchamp (1887-1968) a signé la photographie de couverture du catalogue de l’exposition «Le Surréalisme en 1947», organisée cette année-là à la galerie Maeght de Paris. Elle représente un postiche de sein féminin au mamelon rehaussé de rose, accompagné de la formule qui lui sert de titre. Sous cette forme, «il s’agirait d’une sorte de ready-made retouché», selon l’historien d’art Maurice Fréchuret (2004, page 72). Rappelons que, depuis 1913, Marcel Duchamp faisait régulièrement scandale en exposant comme sculptures des objets «tout faits» (un porte-bouteilles, une housse de machine à écrire, un urinoir…), sur lesquels il apposait seulement sa signature, et parfois un texte court. Dans cet esprit, l’historien rapporte la déclaration suivante de l’artiste: «J’avais vu ces faux seins en caoutchouc qu’on vendait dans le commerce. Il fallait les finir parce que comme ils étaient faits pour être cachés, on n’avait pas besoin de faire les détails» (pages 70 et 72). Par sa touche de rose, Marcel Duchamp rendrait donc l’objet plus ressemblant, et par l’affichage photographique, il soulignerait le dévoilement de ce que l’on ne saurait voir.
Maurice Fréchuret relie cette provocation à trois œuvres antérieures dans l’histoire de la peinture. La Sainte Agathe de Francisco de Zurbarán (1633, musée Fabre de Montpellier) exhibe non pas un, mais ses deux seins amputés (page 74). Un tableau de Cornelis van Haarlem (1591, Frans Hals Museum), «laiss[e] voir un moine tâter le sein d’une religieuse» (page 75). Un dessin de l’École du Guerchin (XVIIe siècle, cabinet d’arts graphiques du Louvre) montre un mendiant aveugle palpant le buste d’une statue féminine (page 76)
Pour Christian Bromberger (page 5), la photographie Prière de toucher «invitait facétieusement les visiteurs à transgresser un double tabou: celui qui pèse sur certains gestes érotiques dans les espaces publics, celui qui encadre les comportements au musée». Pierre Stépanoff (page 12) approfondit le lien entre ces deux transgressions: «par ce détournement, Duchamp souligne les paradoxes de l’institution muséale: présenter des œuvres dont la beauté d’exécution et l’érotisme du sujet n’ont de cesse de susciter le désir de la caresse, pour en même temps l’interdire et la réprimer, obligeant le spectateur à considérer l’objet qu’il voudrait saisir comme une simple image qu’il doit se contenter de regarder». Or Prière de toucher est d’abord un objet à caresser.
La sculpture: un art tactile
Maurice Fréchuret rappelle qu’avant d’être une photographie, l’œuvre est «un sein en caoutchouc-mousse sur fond de velours noir monté sur carton» (page 70): tiré à 999 exemplaires, il en existe des «maquettes en plâtre, signées et datées» (page 72). Pour l’historien d’art, «la souplesse même du matériau, sa maniabilité font virtuellement passer l’appréhension de l’œuvre du visible au tactile» (page 72), et c’est la main «qui donne sens à l’œuvre, qui lui confère son intérêt et son originalité. Elle prend le relais de l’œil» (page 75). Maurice Fréchuret fait donc de cette sculpture un jalon déterminant dans le travail «anti-rétinien» de l’artiste et, par-delà, dans la redéfinition contemporaine de la sculpture.
Dès le milieu des années 1910, «Marcel Duchamp refuse ce qu’il appelle lui-même «le frisson rétinien»» et cherche à «enlever à l’œuvre d’art tout le côté rétinien qu’[il] n’aime pas» (pages 68-69). Sa dernière peinture conventionnelle, intitulée Tu m’, représente une main. Elle date de 1917, année où, avec quelques amis, il fait paraître les deux numéros de la revue The Blind Man, dont la première couverture montre effectivement un homme aveugle laissant derrière lui, sans y prêter attention, le tableau d’une femme nue qui fait un pied de nez. Dès cette période, il «tente de fabriquer des objets destinés au toucher et non plus à la vue» (page 75), piste qu’il approfondira tout au long de sa vie créative. On peut notamment citer
Fresh Widow (1920), modèle réduit d’une fenêtre en bois dont les vitres sont remplacés par des carrés de cuir noir.
Dans le même temps, d’autres artistes font des expériences qui resteront sans lendemain dans leur œuvre. Son ami Constantin Brancusi (1876-1957) propose Le Commencement du monde, «une sculpture pour aveugles […] invisible dans un sac, avec deux manchons pour palper en y passant les mains» (page 75). En 1916, l’américaine Edith Clifford Williams (1885-1971) formule l’idée du «tactilisme», et sculpte Plâtre à toucher chez de Zayas, aussitôt connu en France grâce à son image dans la revue Rongwrong (page 76). En 1920, l’italien Filipo Tommaso Marinetti crée le relief à toucher Sudan-Parigi (lire notre article Le tactilisme un art nouveau inventé par le futurisme selon Filippo Tommaso Marinetti).
Des œuvres périssables, mais reproductibles
Il s’agit là de germes à croissance lente, car ils s’inscrivent à contre-courant de l’invasion des images typique du XXe siècle. La démarche de Marcel Duchamp ouvre pourtant la voie aux renouvellements de la sculpture de l’après Seconde guerre mondiale. Pour Maurice Fréchuret, elle est un «geste de rupture perpétré contre l’inflexibilité des formes artistiques» (page 95). Il intitule son livre Le Mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du vingtième siècle, et inventorie, comme l’indique la couverture, les productions très diverses d’un «art qui n’édifie plus mais laisse tomber, couler, pendre, s’amasser les matériaux», ou encore les entasse, les noue… À l’opposé des canons traditionnels du stable et du rigide, ces œuvres introduisent dans l’art la déformation des objets par la vitesse ou par le temps: le compressible, l’élastique, le flexible, le malléable. Elles travaillent des matériaux comme le caoutchouc, la mousse, l’éponge, le feutre, l’étoffe, la corde, la cire, le beurre, etc.
Avec ces choix de supports et de techniques, «l’évolution du matériau – ramollissement, liquéfaction, compression, dilatation, condensation…– est acceptée et intégrée à l’histoire même de l’œuvre» (pages 19-20), parfois jusqu’à l’autodestruction. Mais, dans le même temps, les œuvres toutes faites (ready-made) ou le tirage de Prière de toucher en 999 exemplaires rappellent que l’art ne doit pas se limiter aux objets uniques, originaux: il doit aussi pouvoir être reproductible, comme l’illustre l’aventure de Sculpture de voyage (1918-1922 et 1968). Il s’agit d’assemblages de morceaux de bonnets de bain collés entre eux. Des cordelettes réglables permettent à la fois de faire varier leur forme et de les installer en travers des différents lieux d’exposition. Le tout a d’abord été plié dans une valise, que Marcel Duchamp a emmenée en tournée aux quatre coins des Amériques du Nord et du Sud. «Ce jeu a duré trois ou quatre ans, mais le caoutchouc s’est vulcanisé et il a disparu» (page 51). Une des configurations originales subsiste seulement sur une photographie, mais Richard Hamilton a reconstitué le dispositif en 1968 pour l’exposition « The almost complete works of Marcel Duchamp », à la State Gallery de Londres.
Le livre de Maurice Fréchuret développe beaucoup d’autres significations du travail de Marcel Duchamp et des sculpteurs qu’il a inspirés. On a seulement voulu montrer ici les implications de l’œuvre intitulée Prière de toucher et d’autres gestes du même artiste comme précurseurs du retour à la perception tactile et de l’utilisation de nouveaux matériaux particulièrement évocateurs pour le toucher en sculpture.
À suivre le 25 mai 2020: Prière de toucher II les aléas d’une formule.
Références
Bromberger, Christian, 2007, «Toucher», Terrain 49, p. 5-10, disponible sur openedition.
Classen, Constance (dir.), 2005, The Book of Touch, Oxford / New York: Berg.
Debary, Octave & Gabel, Philippe, 2010, «Seconde main et deuxième vie : objets, souvenirs et photographies», Mélanges de la Casa de Velásquez 40-1, p. 123-142, disponible sur openedition.
Fréchuret, Maurice, 2004, Le Mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du vingtième siècle, Nîmes: Jacqueline Chambon.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara, 1998, Destination Culture: Tourism, Museums and Heritage, Berkeley / Los Angeles: University of California Press.
Poulot, Dominique, 1997, Musée, nation, patrimoine, Paris: Gallimard.
Stépanoff, Pierre, 2016, «Un peu de tact! Défense et désir de toucher la sculpture», dans Jean-Marc Merriaux (dir.), L’Art et la matière: des sculptures à toucher, Poitiers: Canopé Éditions, p. 10-13.
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