L’AFONT propose deux extraits d’un ouvrage de référence de Pierre Villey, accompagnés de notes de Bertrand Verine. Ils permettent de mesurer le poids des préjugés sociaux contre le toucher, jusque dans un plaidoyer pour son rôle compensatoire du handicap visuel. Soulignons au préalable que Le Monde des aveugles est le premier ouvrage consistant sur la cécité écrit par une personne déficiente visuelle, et qu’il a paru avant la Première Guerre Mondiale, événement qui augmenta considérablement le nombre et modifia radicalement le statut de ces personnes dans les sociétés européennes.

Pierre Villey (1879-1933) perdit la vue à l’âge de 4 ans. Fils et frère d’universitaires, il devint professeur de littérature à l’université de Caen. Ses travaux ont durablement renouvelé l’approche des Essais de Montaigne. Militant par ailleurs à l’Association Valentin Haüy, il a rédigé plusieurs livres sur le handicap visuel, à une époque où les disciplines académiques étaient moins séparés qu’aujourd’hui. Ainsi L’Aveugle dans le monde des voyants (1927) est-il sous-titré Essai de sociologie, et Le Monde des aveugles (1914), Essai de psychologie.

Malgré la grande subtilité de son raisonnement, la plupart des arguments qu’utilise Pierre Villey dans ces extraits ont été démentis. Le texte a cependant deux intérêts. D’un côté, il témoigne d’idées reçues encore largement partagées aujourd’hui. De l’autre, on peut dire sans paradoxe qu’il est actuel grâce aux concessions que, par éthique scientifique, Villey accorde à la thèse qu’il réfute. Ainsi, l’AFONT peut faire siennes, en les sortant de leur contexte, des affirmations telles que

« Non seulement par les rapports spatiaux d’ordre et de mouvement qu’il perçoit, mais encore par ses données spécifiques : par le poli, le velouté, le soyeux qu’il est seul à nous faire connaître, […] le toucher a une valeur esthétique qui n’est pas négligeable. »

« L’inexpérience des formes est beaucoup plus en cause que l’insuffisance du toucher. »

« Une sculpture d’aveugles […] négligerait les éléments subjectifs qui intéressent l’œil, et peut-être en élaborerait-elle d’autres en échange qui s’adresseraient au doigt. »

On remarque enfin que Villey emploie « nous » pour référer à l’ensemble des êtres humains, et « l’aveugle » pour désigner la catégorie de population qu’il étudie. D’un côté, le choix du singulier témoigne de sa volonté de généralisation, même si son raisonnement est presque toujours nuancé, et même si le titre, Le Monde des aveugles insiste sur la diversité des situations et des expériences. D’autre part, il y a un siècle, l’atténuation « personne aveugle » ne s’employait jamais, quelles que soient les intentions (ségrégatives ou inclusives) de l’auteur. En décrivant « l’aveugle » de l’extérieur, Pierre Villey semble donc gommer son appartenance à ce groupe humain, mais les lecteurs de l’intégralité du livre ne peuvent oublier qu’il prend très souvent pour exemples des circonstances de sa propre vie.

Le Monde des aveugles (chapitre XV, « L’art »)

Section 2

C’est que du toucher comme interprète de l’art nous n’avons qu’assez peu de secours à attendre.

Certes, je ne pense pas qu’il soit, non plus qu’aucun de nos sens, complètement et fatalement étranger à toute impression esthétique. Il ne semble pas que, comme le veulent certains philosophes, un fossé infranchissable sépare le beau de l’utile, et que les sens qui sont chargés des fonctions les plus utilitaires ne puissent connaître que l’agréable sans avoir jamais aucune participation au beau. L’émotion esthétique que nous goûtons à l’occasion des sensations visuelles et auditives n’est pas le produit de ces sensations. Elle a sa source plus profondément en nous. Elle monte des racines mêmes de notre être, du fond de notre conscience, et elle est susceptible de nuancer d’une teinte esthétique toute la masse de notre mentalité, et jusqu’à nos impressions les plus simples. Si elle n’acquiert son plein épanouissement que dans les sensations élevées, c’est parce que là seulement l’émotion est suffisamment dégagée de tout élément utilitaire pour s’épurer entièrement des sensations de convoitise, de crainte, et cætera, qui tiennent en respect l’élément proprement esthétique, et aussi parce que là seulement elle rencontre des synthèses psychiques assez complexes pour fournir la plénitude de conscience dont elle a besoin. Mais elle peut être partout latente si l’âme a cette fécondité intérieure qui transforme toutes choses, le sentiment du beau.

La valeur esthétique d’un mouvement n’est pas du tout inaccessible à l’aveugle. Sans doute c’est dans le mouvement vu qu’elle est sentie presque toujours, et, pour ce motif, le clairvoyant ne la détache pas de la vision. Pourtant la force, l’harmonie, la grâce, tous les éléments qui donnent au mouvement son prix, peuvent venir à la conscience sans que la vue intervienne. Elles peuvent toucher l’aveugle artiste, quelquefois peut-être, dans des conditions particulièrement favorables, lorsqu’il palpe le corps en mouvement, mais plus souvent lorsqu’il reproduit le mouvement. Il le voit ainsi du dedans, en quelque sorte [note 1]. Par là s’explique que quelques aveugles, en fort petit nombre, je le confesse, ont une certaine grâce dans leurs gestes. Tout aveugle réfléchi a eu parfois dans sa vie l’intuition que tel geste qui lui échappait était séant. Cette vision intérieure sans doute est moins précise que la perception externe par l’œil ; elle a surtout cette grave infériorité de ne pas s’éduquer par l’exemple d’autrui. Elle est utile cependant pour faire comprendre et sentir à l’aveugle mille particularités de l’art des voyants.

[Note 1. Si beaucoup d’arguments ont vieilli, on remarque la modernité de la conception du mouvement propre (kinesthésie) comme vision « du dedans ».]
Le sentiment de l’ordre, principe esthétique par excellence, n’est pas non plus l’apanage de la vue. L’aveugle le connaît fort bien lui aussi. Je ne parle pas ici de l’ordre utilitaire qui n’a que de vagues rapports peut-être avec l’ordre esthétique. L’aveugle est le plus ordonné des hommes. Il est ordonné par nécessité, parfois jusqu’à la manie. Il ne retrouve les objets qu’à une condition expresse, à savoir qu’ils ne quittent pas leur place habituelle, et c’est lui jouer un mauvais tour que de déranger constamment ses meubles familiers. Mais s’il est ponctuel à les remettre en ordre, on lui reproche souvent d’être indifférent à leur position respective, au dessin qu’ils forment. La critique est généralement fondée. C’est que l’agencement des meubles dans une pièce, intéressant pour l’œil du voyant, l’est beaucoup moins pour l’aveugle qui ne le perçoit pas par le toucher. Sans doute plus son aptitude à se représenter en imagination les milieux se développe, et plus il y devient sensible. Il est possible, souvent, de l’y rendre attentif et de lui donner même en ces matières un certain degré de goût. Mais enfin en règle générale ses préoccupations ne vont pas de ce côté-là. Changeons de domaine : passons des objets qui intéressent l’œil à ceux qui concernent la main, à une horloge, à un fauteuil même. L’aveugle sera sensible à la régularité des contours, à la symétrie des pièces qui s’opposent, de même qu’il est sensible dans les discours à la belle ordonnance des parties.
On a remarqué justement que les qualificatifs par lesquels les poètes expriment ce qu’il y a d’esthétique dans leurs sentiments, voire même dans leurs sensations visuelles, se rapportent à des impressions qui leur viennent de tous les sens, des moindres comme des plus nobles. Chaud, suave, pénétrant, doux, frais, sont des mots qui repassent sans cesse sous leur plume. Sully Prudhomme a dressé un tableau de ces qualificatifs qui traduisent à la fois des perceptions des sens et des états de notre sensibilité [note 2]. Les épithètes du toucher y sont le plus largement représentées. Elles sont au nombre d’une cinquantaine et leur puissance d’expression est grande. Qu’est-ce à dire, sinon que, non seulement par les rapports spatiaux d’ordre et de mouvement qu’il perçoit, mais encore par ses données spécifiques : par le poli, le velouté, le soyeux qu’il est seul à nous faire connaître, de même que l’œil est seul à nous faire connaître le noir, le rouge, le blanc le toucher a une valeur esthétique qui n’est pas négligeable.

[Note 2. L’auteur ne cite malheureusement pas sa source au sein de l’œuvre abondant de Sully Prudhomme, et nous ne l’avons pas retrouvée à ce jour.]
Guyau a déjà insisté sur ce point [note 3].

[Note 3. Villey ne donne ni le prénom de l’auteur, ni la source de la citation : il s’agit très probablement de Jean-Marie Guyau (1854-1888), philosophe et pédagogue dont on connaît surtout aujourd’hui la morale libertaire, contemporaine et voisine de celle de Nietzsche. Il s’est également intéressé à l’esthétique et à l’éducation.]
Si la couleur manque au toucher, dit-il, il nous fournit en revanche une notion que l’œil seul ne peut nous donner, et qui a une valeur esthétique considérable, celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c’est sa douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l’idée que nous nous faisons de la beauté d’une femme le velouté de sa peau entre comme élément essentiel [note 4]. Les couleurs mêmes empruntent parfois quelque attrait à des associations d’idées tirées du tact. À l’image d’un gazon bien vert est associée l’idée d’une certaine mollesse sous les pieds : le plaisir que nos membres éprouveraient à s’y étendre augmente celui que l’œil ressent à le regarder. Au brillant des cheveux blonds ou noirs se lie toujours la sensation du soyeux que la main éprouverait en les caressant. Le bleu du ciel lui-même, si impalpable qu’il soit, acquiert parfois une apparence de velouté qui augmente son charme en lui prêtant une douceur indéfinissable.

[Note 4. L’ouvrage a également vieilli par le sexisme d’arguments comme celui-ci.]
Marie Heurtin, l’aveugle-sourde de Larnay [note 5], au temps de sa sauvagerie, se complaisait à toucher certains objets durant des heures entières. Chez elle, et chez plusieurs aveugles-sourdes, avant même que leur intelligence se fût ouverte, on a relevé des mouvements de jalousie violente envers une compagne qui possède un vêtement plus soyeux ou quelque parure tactilement appréciable. L’une de ces infirmes va jusqu’à tremper d’encre le col de sa voisine. N’y a-t-il pas là un germe de plaisir esthétique que l’intelligence et le cœur pourront ensuite féconder ?

[Note 5. Larnay est le nom d’un domaine (et de son donateur), situé à Biard dans l’agglomération de Poitiers, où existe depuis 1860 un centre de réadaptation pour personnes déficientes sensorielles. C’est là que fut éduquée Marie Heurtin (1885-1921), sourde-aveugle de naissance, selon un parcours comparable à celui d’Helen Keller. En 2014, Jean-Pierre Améris a consacré un film à l’histoire méconnue de Marie Heurtin.]
On a noté souvent que la ligne brisée, aux arabesques de laquelle l’œil se plaît, est beaucoup moins recherchée par le doigt que la ligne courbe ou la ligne droite. Diverses explications de ce fait peuvent être proposées : d’abord les angles de la ligne brisée ont peut-être quelque chose de brutal pour le toucher et le froissent, tandis que les coulées rectilignes ou lentement arquées laissent glisser le doigt sans l’arrêter par aucune aspérité ; et puis, pour peu que la ligne brisée se complique ou soit irrégulière, le toucher a beaucoup de peine à réaliser la valeur de chaque tronçon et la mesure de chaque angle pour bâtir une représentation synthétique de la figure avec ses justes proportions. Quoi qu’il en soit, l’aveugle en général n’aime pas la ligne brisée [note 6].

[Note 6. Cette généralisation demande à être vérifiée et, presque certainement, à être nuancée en tenant compte de la diversité des personnes, des sociétés et de l’éducation esthétique. On est davantage sensible aujourd’hui qu’il y a un siècle au fait que ce qui est « gracieux » pour un Français ne l’est pas nécessairement pour un Japonais, et que ce qui était considéré comme « gracieux » par la société du Moyen Âge ne l’est plus nécessairement pour les contemporains (cf. l’avant-dernier paragraphe de la section 4 ci-dessous.]
Ces éléments esthétiques que l’on dégage ainsi dans l’analyse des sensations du toucher sont évidemment susceptibles de prendre une valeur particulière pour ceux qui développent constamment leur toucher, c’est-à-dire (d’après la définition que nous avons donnée du développement d’un sens) qui enrichissent d’associations multiples les données du toucher et par là étendent leur signification intellectuelle et sentimentale. Il est clair qu’on ne saurait songer à en constituer un art propre au toucher, de même que la peinture est l’art propre de la vue : ils restent, malgré tout, d’une pauvreté trop misérable, comparés aux impressions si variées et si riches que fournissent les couleurs et les sons [note 7]. Cependant, au point de vue de la vie affective de l’aveugle, ces plaisirs du tact devaient être mentionnés. On conçoit un voluptueux qui les cultiverait, qui s’entourerait de contacts délicats, couvrirait sa demeure de tapis chauds au pied comme au regard, ne laisserait à la portée de sa main que des étoffes soyeuses de divers grains et des objets aux lignes douces sous le doigt. Nul ne peut dire dans quelle mesure, à l’aide d’associations de sentiments, il pourrait enrichir ses jouissances sensuelles, et jusqu’où il les approcherait du sentiment esthétique. Sans aller jusqu’à ces raffinements, l’aveugle, pour qui sont perdues presque entièrement les parures dont le voyant embellit sa vie, peut ne pas négliger absolument la qualité tactile des cadres qu’il donne à son activité quotidienne. Il peut surtout demander à son toucher, mieux cultivé en ce sens, l’intelligence de certains arts des voyants, la sculpture et l’architecture, avec en outre, peut-être, un commencement de plaisir esthétique.

[Note 7. Alors même qu’il démontre la subtilité du toucher, Villey déprécie sa « pauvreté trop misérable, comparés aux impressions si variées et si riches que fournissent les couleurs et les sons ». Le choix des mots souligne qu’il s’agit d’un préjugé socioculturel, déjà présent plus haut dans l’opposition entre les sens « moindres » et les « plus nobles », ou entre les « sens chargés des fonctions les plus utilitaires » (parmi lesquelles le toucher) et les « sensations élevées » (visuelles et auditives). De telles évaluations entrent aussi en contradiction avec les désavantages (tout à fait « utilitaires ») de perdre la vue que décrit très finement le début du livre.]

Section 4

Dans la sculpture nous pouvons distinguer des éléments de trois sortes : les éléments proprement expressifs, attitudes, gestes, qui sont les signes non conventionnels mais naturels ou si l’on veut les manifestations plus encore que les signes des passions ou des sentiments que l’artiste veut traduire. Certaine crispation du visage exprime la colère et en suggère les émotions parce qu’elle résulte de contractions habituellement provoquées par la colère. En second lieu, des éléments subjectifs, combinaisons de lignes destinées à plaire aux yeux, et qui suggèrent des états d’âme, mais qui n’expriment pas des sentiments. Enfin la ressemblance qui, dans un très grand nombre d’œuvres est, elle aussi, une condition nécessaire de la beauté [note 8].

[Note 8. Le nombre de sculptures réalistes et, plus généralement, figuratives a beaucoup diminué quelques années après la rédaction de ces lignes, ce qui affaiblit d’autant l’argument.]

Pour ce qui est des éléments expressifs ils consistent en mouvements dont la valeur esthétique peut, nous l’avons vu, être connue par le toucher. L’aveugle a, comme le clairvoyant, conscience des gestes qu’il fait, sous l’empire des émotions. Il hausse les épaules et il lève les bras en l’air quand le dédain ou la stupeur l’y poussent. Les mêmes gestes reconnus dans une statue évoqueront en lui des sentiments conformes. Un enfant aveugle de treize ans, sur la demande de son professeur de modeler en cire un voyageur qui, fatigué d’un long chemin, s’assied sur le bord de la route, imagine de lui-même de le représenter les deux mains posées sur ses genoux. Il obtient ainsi une attitude expressive et montre que les gestes pour lui aussi parlent une langue intelligible, que la sculpture par conséquent pour l’aveugle n’est pas lettre morte. De même l’invention d’une scène dramatique sculpturale pourrait être fort bien l’œuvre d’un aveugle, et il lui est parfaitement possible d’imaginer les gestes expressifs d’un dompteur en présence du lion qu’il maîtrise, ou de donner des attitudes de douleur aux membres d’une famille groupés autour d’un cercueil.

Et pourtant, même pour ces éléments expressifs qui lui sont de beaucoup le plus accessibles, combien sont défavorables les conditions dans lesquelles l’aveugle peut faire son éducation esthétique ! D’abord, s’il saisit le geste en gros, les nuances les plus fines risquent de lui échapper. Un demi-millimètre de plus ou de moins dans la hauteur d’une épaule n’est pas une circonstance indifférente pour l’œil, et le doigt ne la perçoit pas. La valeur expressive d’une statue peut en être modifiée cependant.

Mais surtout la gamme des attitudes et des gestes que l’aveugle interprète spontanément, dont il sent la résonance en lui-même, est en général peu étendue. En effet, l’expression de la physionomie et du geste est nourrie par la vue. Non seulement elle s’enrichit par l’imitation, mais d’ordinaire elle se dégrade lorsqu’elle n’est pas soutenue par le sentiment que nous avons de sa valeur visuelle, et par l’encouragement que lui donne le regard d’autrui. C’est ainsi que l’aveugle, à mesure qu’il s’éloigne de la spontanéité enfantine, se déshabitue peu à peu de toute mimique, même de la plus discrète, et que son visage devient si souvent impassible et inexpressif. Ainsi, tandis que les autres peuvent enrichir par l’imitation leur gesticulation naturelle, lui au contraire l’abdique progressivement faute d’en sentir la valeur, et cela au point que s’il se reprend, dans des circonstances particulières, à mimer sa pensée, ses mouvements deviennent contraints et sonnent faux.

Cette désaccoutumance de ses propres mouvements expressifs ne l’empêcherait pas de comprendre et de goûter la représentation sculpturale des passions s’il était renseigné par la vue sur les mouvements des autres et s’il pouvait substituer à la gamme des impressions perçues du dedans une gamme d’impressions reçues du dehors : un voyant devenu gauche ou emprunté dans ses gestes par l’effet de la timidité peut être néanmoins un excellent sculpteur. Mais il n’est pas possible de toucher constamment les gens qui vous entourent. L’éducation de l’aveugle ne se fait donc pas. Puisque, dans la solitude où il vit, le sens musculaire est sa seule ressource, l’inaction à laquelle ce sens s’abandonne ruine l’espoir qu’il pourrait avoir de goûter profondément la beauté des œuvres sculpturales.

Les deux mêmes motifs, manque d’éducation des gestes et imprécision des données du toucher, ne lui permettent pas d’être plus que médiocrement sensible à la ressemblance. Ici encore bien des détails significatifs pour l’œil échappent au doigt le plus inquisiteur, et, fussent-ils tous perceptibles, il faudrait pour les apprécier une habitude de palper les visages qui est incompatible avec les usages de la vie sociale. Chacun au reste s’avance plus ou moins dans cette voie suivant ses aptitudes et suivant son exercice. Tout aveugle peut fort aisément distinguer les traits caractéristiques du lion, du tigre, du chat, et en général des animaux qu’on distingue d’ordinaire comme espèces plutôt que comme individus. À l’intérieur de chaque espèce, et surtout à l’intérieur de l’espèce humaine, beaucoup d’aveugles peuvent encore connaître plusieurs genres de physionomies, caractérisés par tel ou tel trait distinctif, en nombre d’ailleurs variable. Je n’ai rencontré aucun aveugle qui fût capable de distinguer ce qu’il y a de plus individuel dans un visage sculpté.

Et quant à ce que j’ai appelé l’expression subjective en sculpture, bien entendu elle est grandement entravée elle aussi par les mêmes difficultés : elle a son principe dans des associations multiples qui supposent évidemment une très grande expérience des formes. Mais en outre une difficulté nouvelle s’ajoute à celles-là : ce qui est gracieux pour l’œil n’est pas nécessairement gracieux au doigt [note 6 ci-dessus]. La représentation spatiale, en effet, n’est pas exclusivement en cause : un reflet, le rapport entre la ligne et la couleur de la matière employée par le sculpteur, mille circonstances inanalysables entrent ici en ligne de compte. C’est ce qu’expriment fort bien les aveugles qui ont vu quand ils disent : pour goûter cette œuvre il nous faut la transposer, la transporter en quelque sorte, du domaine tactile dans le domaine visuel [note 9].

[Note 9. La démarche inverse connaît aujourd’hui un succès spectaculaire : rappelons que l’exposition de dix moulages à toucher pour tous les publics, intitulée « L’art et la matière », a drainé quelque 80 000 spectateurs au musée Fabre de Montpellier durant l’année 2016.]

Des expériences persévérantes, à la fois tenaces et sérieusement contrôlées, n’ont jamais été faites à ma connaissance pour voir jusqu’à quel degré quelques aveugles-nés, bien doués sous le rapport du toucher et de l’intelligence, pourraient s’avancer dans la jouissance des chefs-d’œuvre de la sculpture. Les résultats à espérer sont trop disproportionnés avec l’effort qu’ils nécessiteraient [note 10]. Mais la pratique du modelage qui a pris une si grande extension dans les écoles allemandes nous permet de vérifier par les faits les déductions du raisonnement. Elle prouve que si les aveugles peuvent se faire une idée assez exacte de ce qu’est la sculpture, et la comprendre, il en est extrêmement peu qui soient capables de la goûter, et à ceux-là mêmes beaucoup d’œuvres doivent rester sinon fermées, du moins incomplètement accessibles. Je suis persuadé qu’un monde d’aveugles n’aurait point de sculpteurs, car ce qui frappe surtout dans un milieu d’aveugles abandonné à sa pente naturelle c’est l’indifférence générale pour les œuvres de la sculpture. On objectera l’exemple de l’animalier aveugle Vidal qui a laissé des œuvres justement appréciées. Mais il convient de ne pas oublier que Vidal ne perdit complètement la vue qu’à l’âge de vingt-huit ans, et que jusqu’alors il avait travaillé dans l’atelier de Barye [note 11] ; il s’est donc toujours aidé de ses représentations visuelle. Ce que son exemple nous enseigne, et ce que nous enseignent avec lui tant d’aveugles qui ont fait leur éducation esthétique avant de perdre la vue et qui continuent dans les ténèbres, sinon à exécuter des chefs-d’œuvre, du moins à jouir de ceux des autres, c’est que le toucher apprécie les traits d’une statue avec beaucoup plus de précision que ne le pensent d’ordinaire, je ne dis pas les clairvoyants, mais même la plupart des aveugles qui négligent de faire le moindre effort en ce sens. Il nous montre que l’inexpérience des formes est ici beaucoup plus en cause que l’insuffisance du toucher. Reste encore, je le sais, le cas de Kleinhans. Celui-là, nous dit-on, perdit la vue dès sa cinquième année, et pourtant il est l’auteur de crucifix et de bustes nombreux. Mais Kleinhans nous est mal connu [note 12] et nous sommes habitués à rencontrer tant de légendes qu’il convient de nous méfier. Qui sait dans quelle mesure il était secondé par un aide clairvoyant ? Qui sait si, frappé dès l’âge de quatre ans du mal qui devait lui enlever la vue, il ne conserva pas quelque temps après un point de jour suffisant pour faire son éducation ? Ces doutes dûment levés, si vraiment les œuvres de Kleinhans émanent d’un aveugle authentique, il y aurait lieu de les étudier pour préciser les conditions dans lesquelles il pourrait exister une sculpture pour les aveugles. Je suis convaincu que les conclusions de cet examen se rapprocheraient de celles que voici : une sculpture d’aveugles emprunterait exclusivement ses effets à l’expression objective; elle choisirait les sujets où la ressemblance est facile à saisir, les sujets par conséquent qui s’individualisent par quelque caractère très tranché; elle négligerait les éléments subjectifs qui intéressent l’œil, et peut-être en élaborerait-elle d’autres en échange qui s’adresseraient au doigt.

[Note 10. Villey renonce ici à la foi dans l’« éducation », motif fondamental de l’ensemble du livre et de son action militante. Il justifie ce renoncement en maximisant les différences objectives entre la vue et le toucher. Son souci de l’exactitude le conduit cependant à mentionner de nombreux facteurs culturels sur lesquels une pédagogie innovante peut intervenir.]

[Note 11. Louis Navatel (1831-1892), dit Vidal, est un sculpteur animalier et portraitiste. Son maître Antoine-Louis Barye (1796-1875) est par exemple l’auteur de Jaguar dévorant un lièvre, dont le musée du Louvre a furtivement proposé à la fois l’original en bronze et une reproduction en résine dans sa « galerie tactile » des années 2000.]

[Note 12. Kleinhans a vécu à Innsbruck (Autriche) au XIXe siècle. À ce jour, nous n’en avons trouvé ni le prénom, ni les dates de naissance et de décès. L’écrivain voyageur Xavier MARMIER (1808-1892) témoigne de son admiration pour les œuvres de Kleinhans dans ses Impressions et souvenirs d’un voyageur chrétien (1873), extrait disponible sur biblisem.]

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