La «Petite aventure en pleine nuit» de Jean Paulhan (prononcer Pauyan) rend parlantes par la narration de précieuses remarques sur les perceptions. La diffusion de ce texte, édité en 1970 par Denoël et Gonthier, reste sous droits. L’AFONT en publie donc une analyse détaillée, ponctuée des citations les plus pertinentes.
Jean Paulhan (1884-1968) est avant tout connu comme directeur éditorial chez Gallimard, en particulier de la Nouvelle Revue Française (NRF), qui publia la majorité des grands auteurs français du milieu du XXe siècle. Il est lui-même auteur d’une œuvre abondante et souvent hybride, notamment dans le champ de la critique littéraire et plastique. Ainsi, le troisième chapitre de son essai sur La Peinture cubiste (1970) est-il fondé sur une anecdote personnelle narrée à la manière d’un conte fantastique, entrecoupée de digressions et ponctuée de traits d’humour (pages 61-73). Paulhan a choisi cette forme, en apparence légère et décousue, pour présenter des observations phénoménologiques d’une extrême finesse avant de revenir à la polémique argumentative en concluant que «l’art grec, médiéval ou renaissant fait simplement figure de déviation passagère, de piteuse hérésie» dans la «longue, respectable tradition » qui relie « les Ibères et les Sumériens, les Babyloniens et les Bochimans» à l’art moderne (page 75).
L’«aventure» est précédée par une exergue: «Enlevez ces arbres qui m’empêchent de voir la forêt. Proverbe». Ce proverbe est en réalité détourné de plusieurs manières. En premier lieu, l’ajout de la volonté d’«enlever» souligne que le récit va déconstruire la représentation ordinaire des choses. En second lieu, l’interprétation courante du proverbe est que Les détails empêchent de voir un objet dans son ensemble ou de comprendre un problème dans sa globalité. Or l’anecdote va révéler que ce sont les habitudes visuelles héritées de vingt-cinq siècles d’arts plastiques qui empêchent de percevoir les choses sous toutes leurs faces. Plus précisément encore, c’est le caractère panoramique et hiérarchisé de la vision classique qui empêche de ressentir les formes particulières de chaque objet (toucher cutané) et le trajet de l’un à l’autre dans l’espace (kinesthésie). Les « arbres » ne symbolisent donc pas ici des détails isolés, mais les structures simplifiées que la vision classique projette sur la « forêt », qui elle-même ne symbolise pas un tout globalisé, mais un espace à explorer de point en point. Enfin, l’ajout de «m’» indique que la démarche de Paulhan ne vise pas à trouver la vérité de l’objectivité du monde, mais la justesse de la relation entre l’individu et le monde

Mettre la vue entre parenthèses


Comme dans les récits fantastiques, Paulhan s’attarde à plusieurs reprises sur le cadre réaliste de l’«aventure», pour mieux mettre en valeur le dérèglement de la perception de son univers familier. Il s’agit de la pièce unique où son épouse et lui vivent et travaillent. Un soir, il est sorti seul et ne veut pas réveiller Germaine en se couchant. Il décide donc de
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«donner, à peine entré, un coup de lumière d’une extrême rapidité, trop bref pour importuner ma femme ou la réveiller, mais suffisant néanmoins à m’entrer dans les yeux les obstacles de toute espèce — de la table à la commode, de la seconde petite table à la cheminée, de la troisième table au paravent — qu’il me fallait éviter ou contourner délicatement (ma femme ayant le sommeil léger) avant de parvenir à l’endroit-chambre de la pièce. Bien. Ces obstacles étaient de vrai très nombreux et différents. Mais je les embrassai courageusement d’un seul coup d’œil et, les ayant jaugés, je me lançai en pleine nuit, d’abord très vite, puis de plus en plus lentement à mesure que j’avançais […]» [page 62]
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La perception visuelle se trouve ainsi doublement mise entre parenthèses : d’abord, en plein, par le bref excès du «coup de lumière» allumée et éteinte; puis, en creux, par le trajet accompli dans l’obscurité. Et c’est cette double parenthèse qui va donner à la vue une nouvelle signification, grâce à la coopération de trois autres sens: celle de servir, elle aussi, au corps-à-corps avec le monde, annoncée par la formulation inhabituelle «m’entrer dans les yeux les obstacles», qui redonne à l’action de «les embrass[er] courageusement d’un seul coup d’œil» son sens plein de les prendre à bras-le-corps, et à «les ayant jaugés» celui d’avoir mesuré ce qu’ils peuvent accueillir, avant de se «lancer» au milieu d’eux. On remarque aussi qu’en raison de la volonté de parcourir en silence le local sans l’éclairer, les éléments de l’environnement sont désignés à trois reprises comme des «obstacles», au sens étymologique où ils se tiennent devant le narrateur, en travers de son passage et de son projet. C’est après la réussite de son parcours qu’ils seront nommés (cinq fois) «objets» au sens où, placés devant lui, ils affectent ses sens (Le Grand Robert).

Trois autres sens en éveil


«Ici, tout m’était voisin. De ces parties indifférentes, et de ces parties curieuses. Ici, tout me concernait, tout m’était passionnant, tout m’était diablement vrai. Ni de ces plans aimablement étagés, en fuite douce. Ici, tout était imminent, hérissé de pointes, creusé de vides, labouré de failles et de fentes ! Ah ! non, ça ne faisait pas un paysage de tout repos ! Et ma femme qui continuait à dormir paisiblement entre ces tables pointues, cette pierre ou plutôt cette brique (vaguement gravée) qu’un rien jetterait par terre, ce lierre traînant à droite où je vais me prendre les pieds (drôle d’idée, de garder du lierre dans une chambre), cette armoire, dont la porte bâille un peu déglinguée, ce plateau de cuivre (horriblement sonore) en équilibre sur son tabouret, cette sorte de mille-pattes renversé (prêt à s’agiter en tous sens) : la machine à écrire, ces piles fragiles de livres que j’élève le plus haut possible pour échapper à la poussière (qui entraîne, sitôt reconnue, de la part de ma femme une intervention brutale sous forme de nettoyage général de l’atelier, avec le désordre qui s’ensuit et les papiers perdus), cette bibliothèque tournante (qui n’attend que le moment de grincer), et tant d’arches, de barrières et de colonnes.» [page 63]
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L’«aventure» montre d’emblée que l’évidence des «plans aimablement étagés, en fuite douce» est seulement une des perceptions possibles de l’environnement, construite par la vue qui, quand elle travaille de manière isolée, a pour effet de hiérarchiser et d’éloigner les éléments. Les autres sens font découvrir la proximité («tout m’était voisin») et l’hétérogénéité («De ces parties indifférentes, et de ces parties curieuses»). La surprise tend d’abord vers le désagréable pour le toucher: «Hérissé de pointes, creusé de vides, labouré de fentes et de failles – ces tables pointues». Puis les sensations s’apaisent avec des adjectifs moins intenses adoucis par des adverbes d’atténuation: «cette brique vaguement gravée, la porte bâille un peu déglinguée», au sens étymologique où elle ne jointe pas exactement.
Le second sens aiguisé par l’obscurité est celui de ses propres mouvements (kinesthésie), d’abord présent de manière indirecte par l’inquiétude des impulsions qu’ils pourraient communiquer aux objets: «cette brique […] qu’un rien jetterait par terre», «ce lierre traînant […] où je vais me prendre les pieds», «ce plateau de cuivre […] en équilibre sur son tabouret», «cette sorte de mille-pattes renversé (prêt à s’agiter en tous sens): la machine à écrire», «cette bibliothèque tournante» et « ces piles fragiles de livres » qui seront décrits plus loin comme « par trop disposés à s’éparpiller à terre». Le troisième sens est l’ouïe : souvent implicite dans la crainte d’ébranler les objets, elle s’affirme avec «ce plateau de cuivre (horriblement sonore)» et «cette bibliothèque […] qui n’attend que le moment de grincer», puis (dans les passages non reproduits ici) avec la succession de deux premiers carillons marquant deux heures du matin (autre emprunt au récit fantastique).
Dans la suite du parcours, Paulhan montre à la fois le lien du toucher avec la kinesthésie et la sensibilité de l’ensemble de la peau, en associant les verbes de mouvement à des parties du corps de plus en plus inhabituelles: il évoque la crainte d’«effleur[er] seulement du doigt » la machine à écrire, l’impatience d’«appuyer largement ma main» sur la commode, la persistance à «avancer des mains, des pieds, des genoux», le soulagement de «reconnaître de la hanche un coin de table» et enfin de «reconnaître du coude les parois» de l’alcôve. La répétition de ce dernier verbe, qui reviendra deux autres fois dans le chapitre, attire l’attention sur son sens étymologique, qui n’est pas seulement de retrouver par le contact cet espace qu’il connaissait déjà par la vue, mais d’en avoir effectué la reconnaissance, de l’avoir «saisi par l’esprit, par la pensée, en reliant entre elles des images, des perceptions qui le concernent» (Le Grand Robert).

L’«inspect»: voir les objets «de tous les côtés à la fois»


«Alors, à l’instant précis où deux heures sonnaient à une troisième horloge, il me vint un curieux sentiment. C’est que j’avais traversé l’espace d’un tableau moderne. J’étais très précisément entré dans une toile de Braque ou de Picasso (et je venais d’en sortir). On me dira que je n’y voyais pas. Mais si! J’avais parfaitement vu tous mes obstacles, je ne les avais jamais tant vus, je les avais presque trop vus, à cette lumière aveuglante —comme s’ils n’avaient jamais encore été là; comme s’ils venaient d’être créés; comme s’ils venaient de se créer eux-mêmes. (Malgré leurs taches, leur usure et, il faut l’avouer, leur poussière.) On eût même dit que je les voyais de tous les côtés à la fois. Car enfin j’en reconnaissais à présent le dos et les côtés aussi bien, ou aussi mal, que la face, et le dessous de la table ne m’était pas moins familier que le plateau. Je ne m’étais pas contenté de leur aspect: c’est leur inspect que je tenais. (Est-ce qu’on peut dire inspect?) Je m’en étais imprégné. Je les avais digérés.» [pages 64-65]
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Paulhan dramatise sa découverte de la perception cubiste des objets familiers: «comme s’ils n’avaient jamais encore été là; comme s’ils venaient d’être créés; comme s’ils venaient de se créer eux-mêmes». Il reviendra plus loin sur les particularités de leurs formes, mais insiste au préalable sur trois points essentiels. D’une part, il ne remet pas en cause la hiérarchie académique des sens, et n’oppose pas les systèmes sensoriels entre eux, mais décrit ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui une vision augmentée : il reprend cinq fois le verbe voir et compare sa perception à un «tableau», puis à une «toile».
D’autre part, ce que le toucher et la kinesthésie ajoutent à la vue, c’est la conscience simultanée du «dos», des «côtés» et du «dessous» des choses. Le caractère inhabituel de cette totalité conduit Paulhan à en douter de prime abord: «on eût même dit que je les voyais de tous les côtés à la fois». Mais la force du verbe «reconnaître» et la précision «aussi bien, ou aussi mal » prouvent que cette perception, jusqu’ici ignorée, a autant de réalité que la vision. Il crée même un nom pour la désigner: l’«inspect». Ce mot n’a pas été retenu par l’usage, sans doute en raison de l’emploi majoritairement administratif du verbe inspecter, des noms inspection, inspecteur et inspectrice. Si l’on se souvient que ces mots ont en commun le sens d’examen attentif, et que l’«aspect» est ce qui s’offre aux yeux, donc face à l’observateur, on peut dire que l’«inspect» désigne la perception des objets dans leur profondeur et dans leur globalité.
Enfin, il ne s’agit pas d’une appréhension distanciée et détachée, mais d’une connaissance intime, presque substantielle, comme le souligne la symétrie entre les métaphores, «j’avais traversé l’espace d’un tableau», «j’étais entré dans une toile», d’un côté et, de l’autre, «Je m’en étais imprégné. Je les avais digérés». Par contraste, les deux pages suivantes décrivent la vision banale que Paulhan avait de certains objets avant cette découverte, et s’interrogent sur l’usure du regard ordinaire. Puis il reprend la métaphore de l’ingestion pour développer les particularités de son expérience.

Être «pris dans la même gelée»


«Je les avais digérées ; et simplement dans la suite j’avais dû les rendre. Il m’avait fallu à mesure les reconnaître l’une après l’autre des doigts et du corps entier, et, si j’avais eu à raconter mon voyage, ç’aurait été en parlant de pouces, de pieds et de coudées : la bibliothèque, par exemple, était à deux pas de la cheminée, la brique gravée à une main du rebord, et la première pile de livres, à deux doigts (environ) de la brique. Bien. Je n’avais d’abord regardé la brique ou les livres que pour les atteindre ensuite. Je ne les avais pas vus comme un homme se met à la fenêtre et regarde le paysage. Non. Je ne contemplais pas l’espace de mon atelier. Il ne me suffisait pas du tout d’en avoir l’idée (c’était bon naguère pour la pendule ou l’armoire). J’y étais tombé. Je m’y trouvais pris. Je le réalisais, comme on dit (comme on a peut-être tort de dire). J’y adhérais (avec une sorte d’enthousiasme ou d’ivresse sacrée). C’était le contraire d’un rêve, c’était à l’opposé d’une pensée : non pas l’un de ces espaces fluides et qui s’approfondissent à mesure ; non, parfaitement opaque et volumineux ; et moi, non moins volumineux que lui ni moins opaque. Exactement de même race. Pris dans la même gelée. Et peut-être qu’un voisin qui m’aurait vu (très vaguement) se fût demandé quel était ce drôle de fantôme, qui circulait à ces heures-là. Mais moi, c’était tout le contraire. Il me semblait que j’avais été fantôme jusqu’à ce jour-là. Que je venais seulement de devenir réel ; que j’avais existé sans tout à fait vivre. Que j’avais hanté (d’ailleurs avec plaisir) ce grand atelier, plutôt que je ne l’avais habité. Comme si mes sens n’avaient guère servi jusque-là, en quelque sorte jouant à l’envers, qu’à me séparer des choses. Et je me disais: «Petit étourdi.»» [pages 67-68]
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Paulhan approfondit le thème de la connaissance intime et introduit celui de la relation entre l’individu et le monde, que nous appelons aujourd’hui interaction. L’attention à la kinesthésie permet d’abord de retrouver les mesures interactives, antérieures au système métrique, que sont les «pouces», les «pieds», les «coudées», les «pas», les «mains» et les «doigts», qui seront plus loin prolongées par la métaphore d’être «transformé moi-même en compas». On remarque ensuite une nouvelle forme de symétrie, cette fois entre les actions voulues d’«atteindre» les choses, d’«adhérer» à l’espace de l’atelier, et les actions subies d’«y être tombé» et de «s’y trouver pris». Enfin, la perception augmentée est systématiquement opposée à la vision classique, panoramique et distanciée, dont Paulhan rappelle que (dans le discours académique lui-même) elle est liée à l’abstraction de l’«idée», de la «pensée», et à l’évanescence du «rêve» ou du «fantôme» qui «hante». Ce dont il s’agit est, au contraire, d’«habiter» le monde, de le «réaliser, comme on dit (comme on a peut-être tort de dire)», donc au sens emprunté à l’anglais de «se rendre compte avec précision, exactitude ; […] éprouver par une expérience personnelle» (Le Grand Robert). D’où la conclusion, tellement forte que Paulhan la formule comme une hypothèse: dans la perspective classique, les sens seraient utilisés «à l’envers», pour nous «séparer des choses».

«Une suite d’ébauches reliées entre elles»


«Remarquez encore que l’espace extérieur ne s’offrait à moi, à aucun moment, complet ni parfait. Au contraire, il se déroulait dans le temps, il m’arrivait par vagues successives (et je me défendais à chaque instant, pour ne pas m’embrouiller, de penser à la vague suivante: après le paravent flexible, à cette chaise à bout portant). Il était fait, si je peux dire, d’une suite d’ébauches –car je n’avais guère retenu de la chaise ou de la cheminée tout entière que la pointe, l’angle, le petit coin qui m’intéressait: celui que je risquais de heurter –moi-même tout épluché, réduit à quelque système de ressort. Or ces ébauches se trouvaient singulièrement reliées entre elles, car l’angle du dossier, par exemple, tenait par trois ou quatre pouces à la première pile de livres où je posai la main. (Ici s’éleva un nuage de poussière qui manqua me faire tousser.) Il y a plus : chacune d’elles (et bien entendu l’ensemble –l’espèce de nouveau corps – qu’elles formaient) esquissait une forme géométrique. Je me voyais avancer entre des cubes et des sphères –entre des bribes de cubes et des lopins de sphères. (Et l’on en soupçonne aisément la raison: c’est qu’il m’avait fallu du premier coup, pour les retenir, réduire les formes trop diverses et confuses qui s’offraient à moi –ces cent mille formes, dont chacune est unique, fugitive et d’ailleurs sans gravité– à des figures précises et mémorables.) J’avais en quelque façon –transformé moi-même en compas– traité mon atelier par l’angle et la circonférence et simplement restait-il à m’accommoder de ces pointes et de ces rondeurs: à les faire servir à mon avance. (Ainsi le sculpteur transforme en œil telle tache du bois qu’il travaille et fait d’un nœud qu’il ne peut éviter le nez de son héros.)» [pages 69-70]
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Paulhan remonte ici au processus de sa traversée et dégage trois caractéristiques de la perception tactile. La première a, depuis, été très étudiée par les psychologues sous le nom de séquentialité, au sens de série orientée d’opérations qui sollicitent fortement la mémoire: «l’espace se déroulait dans le temps, il m’arrivait par vagues successives (et je me défendais à chaque instant, pour ne pas m’embrouiller, de penser à la vague suivante […] Il était fait, si je peux dire, d’une suite d’ébauches». Soulignons que c’est seulement parce qu’il possède déjà une image mentale des lieux que le narrateur est perturbé par les étapes à venir: dans le cas d’une véritable découverte par le seul toucher, la complexité vient du souvenir des étapes antérieures et de la continuité à établir avec elles. Paulhan note d’ailleurs: «ces ébauches se trouvaient singulièrement reliées entre elles, car l’angle du dossier, par exemple, tenait par trois ou quatre pouces à la première pile de livres où je posai la main».
De même, c’est parce qu’il se replace dans le cours de son «aventure», et pour mieux l’opposer à la vision instantanément synthétique, que Paulhan indique: «l’espace extérieur ne s’offrait à moi, à aucun moment, complet ni parfait». Mais il parle bien ensuite de «l’ensemble –l’espèce de nouveau corps– que ces ébauches formaient», et conclut sur la composition d’un tout à venir, que souligne l’analogie avec l’élaboration d’une œuvre d’art: «simplement restait-il […] à les faire servir à mon avance. (Ainsi le sculpteur transforme en œil telle tache du bois qu’il travaille et fait d’un nœud qu’il ne peut éviter le nez de son héros.)»
L’impression qui domine sur le moment reste la fragmentation et l’immersion dans une profusion de détails, marquées par les noms «pointe, angle (deux fois chacun), petit coin, cubes, sphères, bribes de cubes, lopins de sphères, rondeurs». «Cube» et «sphère» seront répétés une troisième fois plus bas, de même que «bribes» à deux reprises, auxquels s’ajoutera le nom «lézardes». À notre connaissance, l’intuition de l’importance des formes géométriques pour la mémoire n’a pas été étudiée par les scientifiques: «il m’avait fallu du premier coup, pour les retenir, réduire les formes trop diverses et confuses qui s’offraient à moi […] à des figures précises et mémorables.)»
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Telles sont quelques-unes des intuitions essentielles de ce chapitre surprenant. On en trouvera d’autres dans ses diverses versions imprimées. Nous les avons présentées dans l’ordre où Paulhan les expose, qui a l’inconvénient de ne pas mettre en valeur la plus décisive, à notre sens: celle de percevoir les objets «de tous les côtés à la fois». L’intégralité des pages 61-66 de l’édition Denoël/Gonthier est disponible sur le site sljp.