Après avoir resitué cette consigne dans l’histoire des institutions culturelles et de la création artistique, l’AFONT examine son contexte sociétal actuel en rendant compte de trois manifestations culturelles récentes: l’exposition «Prière de toucher» (Bâle, 2016), le parcours «Un musée “à toucher”» (Paris, 2015) et la «galerie de sculptures à toucher» «L’art et la matière» (Montpellier, 2016-2017). Lire aussi notre article du 4 mai 2020.
[Note de 2022: on sait désormais que le corona virus se transmet par la respiration et par la salive. Le contact entre des mains propres ou avec des surfaces, tout en continuant à se désinfecter les mains, n’est donc pas en cause. Or personne ne le dit, et la fermeture dramatiquement longue des lieux culturels a montré que notre société reste dans la logique du tout ou rien.]
Sommaire
Les ambiguïtés de l’exposition de Bâle (2016)
Le discours du musée Tinguely
Qu’en ont retenu les médias?
Deux dispositifs contrastés
«Un musée “à toucher”», oui ou non?
Une «galerie de sculptures à toucher»
Conclusion
Appendice de 2022
Références
Pour citer cet article:
AFONT (Association pour la FONdation du Toucher), 2020, «“Prière de toucher” II: les aléas d’une formule», disponible sur http://fondationdutoucher.org/priere-de-toucher-ii-les-aleas-dune-formule
Les ambiguïtés de l’exposition de Bâle (2016)
Du 12 février au 16 mai 2016, le Musée Tinguely de Bâle consacrait au toucher la seconde exposition de sa série sur les «cinq sens humains et leur représentation dans l’art du XXe siècle à nos jours». Sous le titre «PRIÈRE DE TOUCHER – Le tactile dans l’art», il présentait 220 œuvres de 70 artistes. Nous avons relu le dossier proposé par l’institution et quatre articles rendant compte de l’événement dans la presse du moment.
Le discours du Musée Tinguely
Quand on connaît la suite, on est frappé que le premier qualificatif choisi pour valoriser l’exposition soit un adjectif visuel et ambigu: elle «se consacrera cette fois au phénomène fascinant de la perception tactile». La même épithète revient en conclusion du dossier: «le thème du toucher, à la fois fascinant, très ouvert et essentiel en termes de création artistique, se révèle ici dans toute son ampleur». Rappelons que la fascination opère par et pour le regard: les yeux fascinés sont éblouis, captivés, et ne peuvent plus se détacher de l’objet fascinant. De plus, si ce mot s’emploie aujourd’hui pour admirer, c’est dans le registre familier: l’auteur d’un discours muséographique ne peut pas ignorer que «fascinant» possède une composante morbide, comme ses synonymes «troublant, ensorcelant, hypnotisant»… Les deux journalistes qui reprendront cet adjectif Le coupleront d’ailleurs avec «éprouvant» (Laurence Chauvy) et «dérangeant» (Catherine Rigollet).
Le dossier affiche ensuite l’ambition de «rompre avec la pratique muséale habituelle qui sollicite prioritairement la vue», mais l’ambiguïté reparaît aussitôt avec les quatre questions que soulève l’exposition: «comment percevons-nous l’art tactile? Que se passe-t-il lorsque, soudain, c’est notre peau qui intervient en premier dans notre découverte de l’art? Les œuvres d’art peuvent-elles sensibiliser le toucher du spectateur en dehors de tout contact physique direct? Peut-on décrire et transposer en images les expériences tactiles?». Les deux premières interrogations invitent effectivement le visiteur à être attentif aux messages de sa peau. Mais tout aussitôt, la troisième envisage de revenir au regard ou à l’imaginaire, «en dehors de tout contact physique», et la quatrième propose de toucher par procuration, en observant (implicitement avec les yeux) les images par lesquelles les artistes transposent leurs expériences tactiles. Chassez l’habituel, il revient au galop!
De fait, à en croire le descriptif qui suit, seule une dizaine d’œuvres (sur les 220 annoncées) permettent des «interactions physiques directes». La contemplation tactile est proposée sur quatre moulages de sculptures antiques avec des audioguides et de quoi se bander les yeux. Le lien entre perception et action peut être expérimenté avec une boîte à outils corporels signée Pedro Reyes et une installation de matériel de bricolage conçue par Augustin Rebetez. La kinesthésie devient première dans la salle remplie de ballons d’après Jean Tinguely, ou en revêtant les corps sculptés en lycra par Ernesto Neto. Enfin, le toucher passif est sollicité par Jan van Munster et son «rayon de chaleur», puis par «The Blind Robot de Louis-Philippe Demers qui palpe les personnes assises devant lui».
Partout ailleurs, le dossier reprend sans la discuter la hiérarchie académique des sens forgée au XIXe siècle: «il est convenu que notre perception de l’art est oculocentrique». Symptomatiquement, il formule à deux reprises, sans prendre parti, l’alternative héritée de la philosophie traditionnelle: d’abord, «le toucher est décrit tantôt comme le sens le plus primitif, tantôt comme le plus vital et le plus complexe»; puis, «parmi [les sens], le toucher est le plus élémentaire, le plus complexe». Dès lors, le reste du parcours consiste à regarder le toucher : ses allégories visuelles, la représentation des mains par la peinture, les trace du travail manuel des artistes et… «une quarantaine de films et vidéos». Le ou les auteurs semblent même considérer comme un gage de cohérence le fait que «l’exposition commence et s’achève par un film».
Qu’en ont retenu les médias?
Un discours aussi ambigu est presque inévitablement source de contresens. C’est ce qui se produit à propos du contenu et du déroulement mêmes de la visite dans la dépêche dont garde trace le site de France Info: «Une exposition hors du commun a ouvert ses portes à Bâle au musée Tinguely. Baptisée «Prière de toucher» elle invite le public à découvrir du bout des doigts les œuvres de 70 artistes contemporains». Inversement, les quatre chroniques disponibles relèvent et, parfois, accentuent le décalage quantitatif: «la majorité des œuvres exposées font l’économie du contact direct» (Laurence Chauvy); «rares sont les œuvres que le visiteur de « Prière de toucher » peut justement toucher» (Itzhak Goldberg); «modestement, trois expérimentations tactiles ont été intégrées dans le parcours» (Catherine Rigollet); « il reste bien sûr interdit de toucher […] le visiteur avance à tâtons, mais sans tâter. Cette exposition vendue comme insolite, provocatrice même, ne ressemblerait-elle pas au final à toutes les autres?» (Étienne Dumont).
Un second malentendu naît de l’amalgame entre le thème du toucher et la tonalité souvent anxiogène des œuvres choisies. Même Étienne Dumont, qui affiche une attitude blasée, fait remarquer que «les nombreux enfants amenés dans ce lieu supposé ludique y découvrent des choses qu’on leur cacherait ailleurs». Le dernier mot d’Itzzhak Goldberg, le plus enthousiaste des quatre chroniqueurs, inclut «toutes les sensations, même les plus déstabilisantes». Catherine Rigollet a surtout été frappée par les «œuvres parfois difficilement soutenables», «transgressives», «d’une extrême violence». De même, Laurence Chauvy «promet une visite captivante, et souvent dérangeante»: «Si les expériences tactiles, réelles ou suggérées peuvent être comprises comme autant d’embûches […] aucun répit n’est laissé au visiteur». Et plus loin: «les objets surréalistes écorchent déjà, intérieurement du moins, la peau de la bienséance et d’un quant-à-soi qui relève de la sphère intime».
La même chroniqueuse paraît finalement sauver l’exposition, mais c’est en renonçant à la sensation: «comme la plupart des pièces exposées illustrent le fait qu’on peut sentir sans sentir, par le pouvoir du mental, l’ensemble démontre, tout bonnement, le pouvoir de l’imaginaire». Si l’objectif affiché par le musée Tinguely était de mettre en valeur «le système haptique en tant que possibilité de perception esthétique», ces quatre témoignages tendent à prouver qu’il a manqué son but, en raison du choix des œuvres, de leur succession au fil de la visite et du discours ambigu qui les accompagne.
Deux dispositifs contrastés
Dans la même période, deux manifestations beaucoup plus modestes n’ont pas attiré l’attention des grands médias. Nous les recensons rapidement parce qu’elles témoignent de deux attitude antinomiques envers la «prière de toucher».
«Un musée “à toucher”», oui ou non?
En 2015, un communiqué du Petit Palais de Paris annonçait, parmi d’autres «visites adaptées aux personnes déficiente visuelles», l’existence d’un parcours permanent «Sculptures à toucher». On y lisait en particulier que la salle 19 «propose une découverte tactile et sonore des matériaux et techniques du sculpteur Jean Carriès, tout en sensibilisant chacun au problème de l’altération des œuvres». La dualité de ces objectifs intriguait, et laissait espérer une pédagogie de la réussite fondée, par exemple, sur le port de gants, l’apprentissage de gestes délicats, la distinction entre les structures et les revêtements plus ou moins résistants, etc.
À l’accueil du musée, le livret de visite pique la curiosité: pourquoi ces guillemets encadrant les mots «à toucher» dans le titre Un musée «à toucher»? Il ne s’agit pas d’une citation. Il semble n’y avoir ni jeu avec un autre mot, ni jeu entre différents sens du verbe. S’il était question d’une technologie révolutionnaire permettant des hologrammes tactiles, les médias en auraient forcément parlé… Y aurait-il une ironie, compte tenu de la disproportion entre l’abondance promise par «un musée» et les deux sculptures effectivement offertes «à toucher»? En réalité, les guillemets ont sans doute été choisis pour souligner à la fois l’impossibilité matérielle de toucher l’architecture du musée et la volonté des médiateurs d’en donner une image tangible grâce à trois plans en relief. Mais la visite révèle que cette ponctuation sert aussi de pincettes afin de tenir à distance un geste et une perception toujours problématiques pour l’institution.
Salle 19, la surprise réside dans le soin apporté à une véritable pédagogie de l’échec. Le cartel du masque de Jean Carriès affiche en titre l’alternative radicale: «Toucher ou ne pas toucher?». La double réponse est typographiée en caractères gras: «TOUCHER un moule et sept échantillons de matériaux […] NE PAS TOUCHER les œuvres des musées». Du côté de l’incitation, la description des matières montre peu l’intérêt de «découvrir tactilement», puisqu’elle met sur le même plan la consistance, la texture et la température, et ne dit rien de ce que peut en faire le travail artistique: «la cire est molle, le plâtre et le grès cru ou cuit sont plus ou moins rugueux, le plâtre patiné est lisse, comme le grès émaillé, tandis que le bronze est froid».
Du côté de la dissuasion, le cartel présente une forte cohérence et chaque mot important est souligné par l’ajout d’un élément intensif: «très fragiles, s’use et s’abîme rapidement, à quel point le toucher altère». La créativité scénographique s’est concentrée sur ce point, puisque «certains échantillons sont composés de deux parties»: l’une, sous verre, dite «protégée», «conserve son aspect originel»; l’autre, dite «accessible au toucher», est précisément celle qui «s’use et s’abîme rapidement». Raffinement d’humour noir (ou trace de l’inconscient des concepteurs?), un mot emblématique de tous les discours sur l’inclusion issus de la loi de 2005 pour «l’égalité des droits des personnes handicapées», l’adjectif «accessible», se trouve ici mis au service de la stigmatisation.
Malgré le ton péremptoire du cartel, ce dispositif suscite beaucoup plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Pourquoi l’avoir placé en ouverture d’un «programme des visites adaptées aux personnes handicapées visuelles»? À quoi bon avoir investi dans la reproduction en résine du portrait de Céline Chaumont par Jules Dalou, l’autre sculpture «à toucher», tout en décourageant aussi fortement la contemplation tactile? L’installation n’est-elle pas plutôt pertinente pour apprendre les normes comportementales aux jeunes visiteurs voyants et leur enseigner l’illusion de «toucher avec les yeux»?
Une «Galerie de sculptures à toucher»
«C’est une petite expo dans l’atrium du musée Fabre, qui ne paie pas de mine, mais qui bouleverse plein de choses, en faisant voler en éclats tous les usages de la perception», à commencer par son «emplacement […] , « en majesté », à l’entrée du musée». Telle est l’évaluation de Valérie Hernandez, chroniqueuse culturelle de l’hebdomadaire régional La Gazette de Montpellier, le 29.12.2016, deux semaines après l’ouverture de «L’art et la matière – galerie de sculptures à toucher». De fait, le parcours réunit seulement dix moulages, dont cinq proviennent des réserves du Louvre et cinq ont été produits à partir des collections montpelliéraines. Un an plus tard, après trois prolongations, la galerie totalisera 80 000 visiteurs. Elle séjournera au musée Denys-Puech de Rodez en 2018, puis sera réagencée sous le titre «L’art et la matière – Prière de toucher» pour une tournée de trois ans dans six métropoles françaises (lire nos articles «Venez toucher au musée»).
La différence avec les dispositifs de Bâle et de Paris réside dans le statut accordé aux perceptions tactiles. Le dossier de presse indique que la galerie «tente de replacer le toucher au cœur de la découverte de l’art». Ni trivial, ni expérimental, le cinquième sens est présenté comme une aptitude sous-utilisée: «la sollicitation constante du sens de la vue dans notre quotidien pousse chacun d’entre nous à négliger l’usage de nos autres sensations, en particulier tactiles». Dès lors, le parcours, les audioguides et le personnel de médiation proposent une méthode fondée à la fois sur la patience et sur le plaisir: «la muséographie de cette galerie a été élaborée comme un parcours initiatique, de l’éveil des sens jusqu’à l’acquisition des connaissances: apprendre à toucher comme on apprend à voir pour accéder à une autre beauté du monde». En particulier, l’espace initial est dédié à l’éveil et à l’échauffement dans l’obscurité, avant de se bander les yeux: il propose des «matières simples» et une première sculpture à la fois classique et sobre pour s’entraîner.
Les journalistes ont été sensibles à cette démarche. Valérie Hernandez évoque ainsi ses émotions: «on touche, on caresse. On se donne le droit de frôler les fesses [nues et agrémentées de deux fossettes] de la fameuse Frileuse de Houdon. On a envie de prendre dans ses bras le vieux Voltaire du même Houdon» (ce qu’interdit seulement la position assise de la sculpture). Pour S.-J. Bendele, du quotidien local, Midi libre, «le musée Fabre met fin à la contemplation passive et invite à vivre l’art différemment […] De simples spectateurs, nous devenons acteurs […] À l’ère du tout-dématérialisé, où les informations défilent à la vitesse de l’éclair, c’est un retour aux fondamentaux: prendre son temps, effleurer, écouter, sentir, ressentir pour comprendre autrement que par la vue».
Conclusion
Les trois événements recensés ici montrent qu’une approche véritable de la sculpture, incluant le fondement tactile de cet art, est parfaitement compatible avec les exigences de la conservation du patrimoine, à condition de s’en donner les moyens. Ces moyens sont en partie matériels: pourquoi la fabrication et la maintenance de reproductions ne disposeraient-elles pas d’un budget au même titre que la restauration des tableaux ou le ravalement des monuments? Cependant, il suffit de se référer au catalogue des ateliers des grandes institutions internationales (telles que la Réunion des Musées Nationaux en France) pour comptabiliser des milliers de reproductions prêtes à l’emploi qui dorment dans les réserves.
Les moyens d’une approche tactile doivent donc avant tout être conceptuels, afin de rendre les dispositifs et les discours muséographiques plus conformes aux avancées récentes de l’histoire de l’art et des sciences cognitives. Il s’agit d’élaborer des contenus et des scénographies permettant à tous les publics d’affiner leurs perceptions tactiles, afin d’accéder à ce que le toucher est seul capable de révéler: le surgissement mental de l’œuvre dans toutes ses faces à la fois, l’incorporation de son empreinte, la plus-value cognitive et émotionnelle qui en résultent. Le développement cohérent de telles réflexions et de leurs mises en œuvre reste un matériau encore presque brut qu’il est nécessaire d’amasser et de modeler méthodiquement.
Appendice de 2022
L’exposition de Montpellier a été réagencée en 2019 sous le titre «L’art et la matière – Prière de toucher» pour une tournée dans plusieurs métropoles françaises. Lors de sa station à Lille, le titre a été retourné sous la forme «Prière de toucher – L’art et la matière». Or cette inversion de l’intitulé s’est accompagnée, sur la page internet du Palais des Beaux-Arts, d’un spectaculaire renversement d’intention. «Proposer une approche sensible de la sculpture par le toucher. En comprendre les enjeux par rapport à l’histoire du toucher» ne constitue que le troisième de cinq objectifs de la démarche. Cette ambition est d’abord diluée dans un abondant discours sur «une meilleure appréhension du handicap» et sur la «priorité aux personnes non et malvoyantes».
Mais surtout, Un dernier objectif, imprévu et antinomique, s’affirme avec force au fil de la page: comme au Petit Palais, il s’agit de «compléter le propos par une sensibilisation à la question de la protection des œuvres (histoire, fragilité…), faire comprendre le sens de l’interdiction traditionnelle de toucher, et mettre en lumière les actions de conservation et de restauration qui “touchent” les œuvres». Ainsi, «avoir fait [une fois dans sa vie ?] l’expérience du toucher grâce à des reproductions de sculptures modifie profondément la perception [visuelle ?] de l’œuvre originale». Le «nouveau discours» et la «médiation spécifique» par lesquels «le musée […] repense la relation du public à l’œuvre» consiste donc à «permettre au visiteur de mieux comprendre ce qui se joue entre la vue et le toucher, entre un original et une copie, entre la possibilité de toucher et son impossibilité».
De fait, en marge de la galerie permanente de sculptures à regarder, les propositions tactiles sont bien conçues, mais tout à fait minimales. D’un côté, il est intelligent de focaliser l’attention sur le traitement sculptural des pieds dans différents matériaux et à diverses étapes du travail plastique. De l’autre, offrir au toucher une dizaine de détails en miniature est sans commune mesure avec la famine tactile dont souffre l’ensemble de la population française, et dont les personnes déficientes visuelles sont les victimes les plus criantes.
Que d’efforts pour un tel contresens!
Références
Bendele, Sounkoura-Jeanne, «Touchez, désormais c’est permis au musée Fabre», Midi libre, 28.12.2016, midilibre
Chauvy, Laurence, «L’art, c’est aussi une histoire de toucher», Le Temps, 15.02.2016, letemps
Dumont, Étienne, «Bâle / “Prière de toucher” au musée Tinguely. Vraiment?», Bilan.ch, 22.02.2016, bilan.ch
Goldberg, Itzhak, «Bâle, toucher avec les yeux», Le Journal des arts, 15.03.2016, lejournaldesarts
Hernandez, Valérie, «Au musée Fabre: l’expo qui touche», La Gazette de Montpellier, 29.12.2016.
Hilaire, Michel (dir.), L’Art et la matière. Galerie de sculptures à toucher, mussefabre
Ravenaux, Vanessa, et Wardavoir, Mathilde, 2022, «Une nouvelle expérience du musée», dossier de presse, pba.lille.fr.
Rigollet, Catherine, «Bâle. Prière de toucher! le tactile dans l’art», L’Agora des arts, lagoradesarts
Wetzel, Roland (dir.), Prière de toucher –le tactile dans l’art, museetinguely
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