Des chercheurs ont étudié les gestes et les discours de 32 visiteurs de l’exposition «L’Art et la matière: galerie de sculptures à toucher» (Montpellier, 2017). Leur travail souligne les inégalités produites par l’absence d’éducation consciente aux perceptions tactiles.

 

La sculpture l'Amour au papillon: un ange à l'apparence d'un jeune homme est penché, un genou à terre, de profil et manipule délicatement un papillon posé au sol. La statue repose sur un socle.

 

De décembre 2016 à décembre 2017, plus de 80000 visiteurs ont répondu à l’invitation du musée Fabre de Montpellier: découvrir l’art à partir des sens autres que la vue et, notamment, «apprendre à toucher comme on apprend à voir» (page 138). le protocole conseillé pour la visite était de «venir accompagné-e d’un-e guide voyant-e, se bander les yeux avant l’entrée en salle et suivre les indications de l’audioguide» (page 140). le parcours réunissait dix moulages, dont cinq provenant des réserves du Louvre et cinq produits à partir des collections montpelliéraines.
À cette occasion, des psychologues et des linguistes ont filmé et analysé la découverte, d’abord manuelle, puis oculaire, de trois sculptures afin de mieux comprendre «l’impact de l’accès tactile aux œuvres sur la conception de l’expérience esthétique et la relation de l’individu à l’art» (page 138). Dans un article de la revue Études de communication, les linguistes Maud Verdier et Bertrand Verine «se focalise[nt] sur les moments où les visiteurs commentent oralement ce qu’ils découvrent tactilement, en le comparant aux descriptions entendues au préalable». Ils rappellent que «les différences entre les pratiques de ces non-voyants temporaires et celles des personnes souffrant de déficiences visuelles permanentes sont importantes». Cependant, elles n’empêchent pas de tirer certaines conclusions «pour ce qui est du rapport entre l’utilisation des audioguides et l’exploration des statues» (même page). Les extraits commentés concernent presque tous la découverte de L’Amour au papillon d’Antoine-Denis Chaudet (1817) photographié ci-contre, dont l’original se trouve au Louvre.

Aider à sentir n’est pas aider à voir

L’article intéresse l’AFONT pour ce qu’il nous apprend du processus de l’exploration haptique (manuelle active), mais son originalité consiste à problématiser le contenu des discours de médiation et leur réception par les usagers. De fait, il resitue les audioguides par rapport aux cartels écrits et par rapport à l’audiodescription pour les personnes mal ou non-voyantes. Cette dernière technique «introduite en France pour le cinéma depuis 1989, vise à décrire oralement le contenu d’une œuvre à destination de personnes ne pouvant y avoir accès visuellement» (page 137.
Les auteurs rappellent que «La description –audio ou écrite– d’un objet d’art constitue, pour les personnes voyantes, un outil de connaissance permettant d’orienter le regard vers les éléments de l’œuvre qui auraient pu échapper au visiteur» (page 151). Ils englobent tous les audioguides sous l’appellation générique d’audiodescription, au sens où ils donnent la possibilité «à quelqu’un qui n’a pas d’accès visuel à tout ou partie d’une œuvre de se la représenter globalement, sous une forme plus ou moins précise: c’est notamment le cas lorsqu’une œuvre a disparu ou s’est détériorée au fil du temps. Dans le cas où l’on a la pièce devant les yeux, l’audiodescription invite à porter une attention plus grande à tel ou tel élément, voire à découvrir quelque chose qui est là et que l’on peut bien percevoir, mais à quoi on n’a pas pris garde jusque-là» (page 140).
«Dans tous les cas, l’audiodescription présente l’intérêt d’inciter à regarder de plus près certains éléments, à les contextualiser historiquement et à permettre de se représenter l’œuvre, y compris aux niveaux de sa spatialisation et de sa texture» (même page). Les chercheurs précisent ainsi que «L’Amour au papillon se caractérisant par un style néo-classique, son audiodescription pour des personnes qui la découvriraient visuellement ne présenterait pas de difficultés particulières, ce qui pourrait permettre, à l’instar de la notice écrite, de commenter sa facture, sa place dans l’histoire de l’art et l’interprétation des nombreux détails figurés sur le socle» (page 142) (cf. le site du Louvre).
«S’agissant ici d’accompagner l’exploration tactile par des personnes empêchées de voir [même] provisoirement, l’audiodescription se distingue de la notice écrite par trois caractéristiques principales», qui tiennent compte de la progression analytique de la perception manuelle. «D’une part, la description est plus standardisée au niveau de l’agencement des éléments présentés, en inscrivant les actions du découvreur dans un déroulement et en scandant la progression du discours». «D’autre part, de nombreux termes de localisation positionnent les parties de la sculpture les unes par rapport aux autres et orientent fortement l’exploration tactile et la configuration de l’image mentale». «Enfin, l’audiodescription comporte des instructions presque entièrement d’ordre tactile: par exemple, “l’arrondi du bas du dos nous indique que le buste est penché vers l’avant” pose la forme arrondie comme indice de la position penchée, ce qui n’aurait pas de pertinence pour un spectateur voyant, mais confirme ici l’importance du parcours des mains du participant entre les ailes et les fesses» du personnage (pages 142-143).

Les doigts ne sont pas des yeux

En situation de découverte par la vue, la sculpture «est perçue d’emblée dans sa totalité; il en va tout autrement dans le cas des audiodescriptions à destination des personnes mal ou non voyantes, ce qui conduit ces dernières à faire un travail spécifique de configuration lorsqu’elles explorent l’œuvre» (page 152). En effet, «le suivi adéquat des consignes de l’audiodescription suppose que les participants gardent constamment à l’esprit l’objectif de se faire une idée d’ensemble de l’œuvre découverte, en décalage avec sa présentation sous une forme fragmentée» (page 143). Les chercheurs distinguent quatre déroulements principaux:
1° «De manière générale, on observe un processus de reconnaissance et de validation, par les participants, des informations qu’ils ont entendues au préalable» (page 144).
2° Ils sont assez souvent amenés à «négocier des réévaluations partielles», «soit parce que la catégorisation [de l’audioguide] n’est pas assez précise, soit parce qu’elle donne lieu à des représentations erronées». Une visiteuse déclare, par exemple, à propos de L’Amour: «ah elles sont toutes petites\ j’imaginais de longues ailes\ on sent des toutes petites ailes» (pages 145-146).
3° Quand la personne ne parvient pas à faire coïncider l’objet perçu avec ce qui a été entendu, elle met en doute sa mémoire («j’me souviens plus c’que c’était»), ou verbalise son inaptitude («si ça se trouve je raconte n’importe quoi»). Ou encore, elle se détache provisoirement de l’audiodescription: «ne cherchant pas à faire correspondre d’emblée ce qu’on lui a dit et ce qu’elle découvre, elle s’en tient strictement à une description de la forme que ses mains parviennent à définir» (pages 148-149).
4° Certains visiteurs en viennent à «s’émanciper localement de l’audiodescription» dans deux situations opposées. D’un côté, «il arrive que les personnes contestent une catégorisation ou une caractérisation assertée par l’audiodescription, voire la figuration proposée par le sculpteur pour un élément». Au contraire, «lorsque la mise en coïncidence entre l’audiodescription et l’exploration haptique ne pose pas de problème particulier, quelques participants commentent l’absence de certains détails dans le texte enregistré. Par exemple, à partir de l’indication “un jeune adolescent, nu”, trois participantes verbalisent leur perception du sexe de L’Amour au papillon: “qu’est-ce que c’est ça/ me dites pas que c’est le quiqui/ [rire] c’est son quiqui [rire] ”. Un autre participant remarque, sans pour autant s’interroger sur son aptitude à percevoir: “je ne sens pas de nombril”, ce qui constitue une trace de sa représentation mentale d’un ventre humain, voire d’un nu réaliste» (pages 149-150).

Pour une mise en culture systématique du toucher

Les auteurs récapitulent ainsi: «Selon les cas, les sujets sont conduits à reconsidérer un de leurs jugements antérieurs ou à préciser et réviser la catégorisation préalable fournie dans l’audiodescription. […] En raison de l’effet de détachement d’un fragment de l’ensemble produit par l’incertitude sur sa caractérisation, les participants sont amenés à opérer un travail complexe de verbalisation pour parvenir à faire coïncider l’élément avec le reste de la sculpture d’une part, et avec la catégorisation proposée dans l’audiodescription d’autre part. Les derniers exemples ont permis de montrer le primat de la perception tactile sur les informations délivrées dans l’audiodescription» (pages 151-152).
La diversité de ces réactions souligne l’inégalité entre les personnes produite par l’absence d’éducation consciente aux perceptions tactiles. Chacune à sa manière prouve que «l’exploration tactile d’une sculpture est active, impliquant bien plus que la simple vérification d’une description entendue au préalable». Les verbalisations que les participants ont produites lorsqu’ils percevaient l’objet tactilement et lorsqu’ils découvraient visuellement la sculpture «font apparaître que les audiodescriptions basées sur la seule perception visuelle sont loin d’apporter toutes les informations nécessaires pour accéder à une saisie adéquate de l’œuvre» par le toucher. Il en résulte que «quand elles visent une exploration haptique, les descriptions muséales doivent introduire des caractérisations supplémentaires de forme et de texture liées à la situation de contact, produisant un effet de décompactage des éléments tout à fait particulier» (mêmes pages).
[Note. L’exposition a été réagencée sous le titre «L’art et la matière – Prière de toucher» pour une tournée de trois ans dans six métropoles françaises, interrompue par la pandémie de covid-19 après ses étapes à Lyon et Grenoble (lire sur notre site «Venez toucher au musée»).
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