Les recherches historiques, anthropologiques et cognitives déconstruisent les freins imaginaires que les institutions culturelles opposent à l’expérience sensorielle des œuvres. La réplique de la grotte Chauvet-Pont-d’Arc (Ardèche) en offre un exemple spectaculaire.

 

Une fillette, les yeux bandés, touchent par l'apposition de ses deux mains, une énorme tête sculptée en bronze, posée sur une table d'exposition à sa hauteur. Elle porte également un casque audio sur les oreilles et commence par la base de la tête.

 

L’AFONT milite pour une politique de reproduction de qualité permettant à l’ensemble du public, dans sa diversité, une expérience esthétique complète, incluant le toucher, dans les musées et les sites touristiques. Quand on aborde la question avec les hauts responsables de la Culture, comme ce fut le cas le 6 novembre 2020 lors du forum «Une culture plus accessible pour les déficients visuels?», les deux réponses sont invariablement l’impératif de conserver les œuvres originales et la difficulté (technique et financière) de produire des fac-similés. Sous l’illusion de l’évidence objective se cachent en fait les contradictions d’un héritage intellectuel, voire intellectualiste, en décalage croissant avec la réalité des pratiques.
Deux numéros de revue permettent de mettre à distance les dogmes de l’ancienne muséographie, tandis que les travaux consacrés à la réplique de la grotte Chauvet argumentent l’intérêt des nouveaux dispositifs. Nous en présentons ici une brève synthèse
Pour citer cet article:
AFONT (Association pour la FONdation du Toucher), 2021, «Quelques arguments pour un déploiement complet de la nouvelle muséographie”, disponible sur http://fondationdutoucher.org/quelques-arguments-pour-un-deploiement-complet-de-la-museographie-immersive.

Déconstruire le culte exclusif des originaux

Le numéro 33 de la revue d’anthropologie Terrain (1999) interroge la valeur d’«Authentique». Nathalie Heinich, sociologue de l’art, montre d’abord comment, tout au long du XXe siècle, les artistes eux-mêmes ont mis en question l’authenticité de leurs œuvres, au sens d’«attribution des objets à un auteur», et l’authenticité de leur démarche créatrice, au sens d’«attribution à l’auteur des qualités susceptibles de faire de lui plus qu’un simple fabricant» et de sa production une «œuvre “authentiquement” artistique» (paragraphes 6 et 10). D’une part, beaucoup de créateurs reconnus ont fait «de l’imitation et du plagiat une nouvelle forme d’art, à la limite de la contrefaçon» (paragraphe 27). D’autre part, nombre d’entre eux se sont détournés de l’exécution personnelle en «déléguant» la réalisation de leurs œuvres à des machines (pistolet à peinture, photocopieuse, etc.) ou à des tierces personnes: des groupes d’artistes, des techniciens, ou le public lui-même (paragraphes 24-25).
Comme l’indique l’auteure, «Le problème est que la différence n’est jamais claire pour le public non spécialisé: est-ce du sérieux, est-ce de la farce? Et elle l’est d’autant moins que les artistes s’ingénient à la brouiller: […] S’agit-il là de “gruger les gogos”, ou bien de dénoncer les fausses valeurs du monde de l’art?» (paragraphe 18). L’article démontre ainsi que l’art moderne et l’art contemporain obligent les responsables culturels et les amateurs d’art à s’interroger sur les frontières mouvantes entre l’original, la copie assumée comme telle et le faux mensonger, «lequel relève avant tout de la morale et du droit, et ce uniquement dans les activités de création, à l’exclusion des activités de reproduction» (paragraphe 3).
Claudine Cohen, philosophe et historienne des sciences, élargit le questionnement à certaines connaissances de la Paléontologie et de la préhistoire. En premier lieu, à partir de deux exemples célèbres d’erreur ou de fraude archéologique, elle souligne que «Les conditions de la collecte des données au cours de la fouille, la nature même des matériaux, traces morcelées et éparses, laissent un certain jeu dans la reconstitution et rendent nécessaire l’intervention de l’imagination, de la fiction» (paragraphe 19). En second lieu, elle argumente le bien-fondé scientifique de la production de fac-similés, non seulement pour la préservation matérielle des originaux, comme à Lascaux, mais comme «moyen de la connaissance et voie même de l’authenticité» (paragraphe 33).
L’auteure insiste fortement sur ce point: «l’opération qui consiste à fabriquer le faux en s’efforçant de retrouver les gestes et les procédures mentales des paléolithiques est peut-être la seule qui permette de connaître, comme de l’intérieur, en l’absence de tout discours et de toute observation directe de leur activité, les pratiques et la pensée des hommes du passé» (paragraphe 27). « Le savoir qui se manifeste ici ne pourrait être mis au jour par aucun autre type d’étude» (paragraphe 28). Car «l’étude détaillée, analytique (et non pas synthétique comme est le regard qui admire ou la photographie), des techniques, des tracés, des couleurs, des formes, de l’utilisation du support, fait pénétrer dans la pensée même du peintre, en tant qu’il est à la fois artiste et porteur d’un savoir technique et d’une sensibilité particulière» (paragraphe 32).
Si, donc, il est indispensable de protéger les originaux contre tout dommage matériel et de protéger le public contre tout abus de confiance, Il n’est pas légitime d’opposer ces nécessités à la production de fac-similés de qualité reconnus comme tels et ce, aussi bien du point de vue artistique que du point de vue scientifique.

Réhabiliter la proximité

La revue de muséologie et d’études patrimoniales Culture & musées consacre son numéro 36 (2020) à «L’émotion dans les expositions». On trouvera de riches développements dans tous les articles du dossier, dont nous synthétisons seulement ici l’introduction, signée par les sociologues de la médiation Gaëlle Crenn et Jean-Christophe Vilatte. Ils rappellent que «les émotions ont été longtemps négligées dans la théorie et la pratique des musées»: elles étaient «Disqualifiées au motif qu’elles troublaient la compréhension et les apprentissages des visiteurs», alors que les musées se devaient d’être «disciplinaires» et d’adopter une «approche scientifique, rationnelle et dépassionnée» (paragraphe 1).
Or de nombreux travaux en psychologie, en sociologie et en anthropologie ont prouvé que l’émotion ne peut plus être considérée comme «une impulsion excessive, incontrôlable et déstabilisatrice faisant obstacle à l’action». Elle est aujourd’hui «reconnue comme indispensable à notre pensée, à la planification de nos actes, à la prise de décision. Elle favorise l’attention, l’intérêt, la motivation et la créativité; elle module activement nos croyances, nos attitudes, nos jugements. En somme, l’émotion fait partie des moyens d’accès au monde dont nous disposons: elle est une médiation de l’expérience» (paragraphe 10).
Notamment sous l’impulsion des mémoriaux (de l’esclavage, des guerres, des génocides…), les autres sites patrimoniaux ont peu à peu «déplac[é] leur attention de la valorisation des contenus à la mise en relation du visiteur avec l’exposition»: ils se sont «adapt[és] à une nouvelle approche sensible, affective et [dans certains cas] ludique de la visite» (paragraphe 3). «plusieurs sens du terme [sensible] s’y rejoignent: des moyens scénographiques “sensibles” (qui passent par différents canaux sensoriels: la vue, le toucher, l’ouïe, etc.) touchent la sensibilité (capacité à ressentir) et rendent finalement les visiteurs “sensibles”, au sens cette fois de “concernés” par un sujet». «Si dans les musées d’art, l’émotion esthétique du visiteur est l’une des fins de la visite», dans les lieux de mémoire, «l’émotion devient un moyen pour susciter une empathie (pour des victimes, pour une cause)» (paragraphe 5).
Soulignons que l’intelligence et la compréhension restent l’objectif: il s’agit d’y accéder différemment et de les enrichir par rapport aux démarches classiques. Cela est prouvé, a contrario, par les «limites […] à provoquer une émotion quand la personne qui visite est peu familière des traditions culturelles nationales et qu’elle se trouve privée de tout support textuel. Elle peut alors éprouver “une certaine solitude émotionnelle, face à un vide de sens”» (paragraphe 8). À l’inverse, quand «les visiteurs interagissent avec [ceux] qui éprouvent des émotions divergentes […] plutôt que de partager des émotions au sein d’une communauté homogène », les expositions recourant aux stratégies muséographiques affectives cause[nt] des déplacements émotionnels et idéologiques» (paragraphe 26).
Au total, «l’émotion intervient comme une modification de l’expérience de visite: par rapport aux médiations dites “classiques”, qui s’appuient sur des dispositifs et des outils d’aide à la visite centrés sur les connaissances (sur le cognitif), elle bouleverse la relation du visiteur à l’exposition. Une autre expérience de visite devient possible, dans laquelle les émotions nous aident à déstabiliser nos représentations, à reconsidérer les connaissances que nous tenions pour acquises, voire notre mode d’existence même. Dans cette approche, l’émotion intervient pour améliorer l’apprentissage ou l’expérience» (paragraphe 14).
Nous ajouterons que la sollicitation du toucher, quand elle est incluse dans le projet muséographique, parachève ce nouveau cahier des charges de manière doublement pertinente: car redécouvrir l’incorporation spécifique qu’il permet est en soi une déstabilisation des connaissances que nous tenons pour acquises, d’une part, et amplifie le bouleversement de la relation du visiteur à l’exposition, d’autre part.

Un exemple riche d’enseignements, la grotte Chauvet 2

La même revue Culture & musées a consacré trois articles à la réplique de la grotte Chauvet-Pont-d’Arc ouverte en 2015: les géographes Mélanie Duval, Christophe Gauchon et Charlotte Malgat ont étudié sa conception politique et scientifique, puis sa mise en œuvre matérielle et culturelle, tandis que l’anthropologue Léa Maroufin a observé sa réception par le public. Le coût de ce fac-similé, sa technicité, le contraste entre sa vraisemblance intérieure et son apparence extérieure contemporaine répondent de manière hyperbolique aux objections institutionnelles contre les œuvres reproduites.

Transfert de patrimonialité

L’article dirigé par Charlotte Malgat (2015) passe en revue les critères permettant au projet de s’afficher comme «expérience touristique des valeurs patrimoniales»: «la copie ne présente-t-elle pas la rareté, l’authenticité, la valeur scientifique, l’ancienneté [simulée] et la capacité à susciter l’émotion?» Les auteurs répondent affirmativement à cette question posée dans leur résumé. Plusieurs exemples montrent qu’il s’agit de l’amplification d’une pratique bien connue. «il en est ainsi des statues exposées dans l’espace public, lorsqu’il convient de les préserver des agres­sions liées à la pollution. Par exemple, l’original du David de Michel-Ange est visible dans la Galerie de l’académie à Florence, alors que sa copie grandeur nature trône sur la piazza della Signoria» (paragraphe 7). «De même […] au XVIe siècle, les moulages des statues romaines servaient déjà de modèles dans les ateliers de peinture» (paragraphe 31), au point que certains fac-similés accèdent au statut «d’œuvre qu’il s’agit de transmettre dans le temps » et deviennent «susceptibles d’être restaurées» (paragraphe 45). Ce processus de patrimonialisation peut même concerner des objets «renvoyant au registre de la fiction», comme le Major Oak de la forêt de Sherwood, «chêne âgé de 800 à 1 000 ans et qui, d’après le folklore local, était la principale cachette de Robin des Bois. Si la matérialité du chêne ne peut être discutée, […] le passé auquel il renvoie n’existe pas» (paragraphe 24).
Prolongeant ce raisonnement, le travail dirigé par Mélanie Duval (2020) conteste la conception d’un patrimoine exclusivement attaché à l’essence et à la substance de l’objet original: il aborde l’authenticité «comme un construit social hybride), couplant les caractéristiques matérielles et immatérielles de l’objet, qu’elles soient réelles ou fictionnelles, et l’ensemble des perceptions et émotions à travers lesquelles l’élément en question recouvre une puissance symbolique». Pour «faire patrimoine», «l’authenticité s’appuie à la fois sur l’objet lui-même, la certification de sa provenance, le lien indiciel établi avec les contextes culturels et historiques dont il provient, ainsi que sur un ensemble de dynamiques sociales et communicationnelles» propres à la médiation culturelle d’aujourd’hui (paragraphe 4).

Des règles du jeu presque explicites

Les deux articles montrent avec nuance que l’objectif d’immersion expérientielle autorise certaines libertés envers l’exactitude, mais à la condition expresse qu’ait d’abord été bien établi le pacte de confiance historique, scientifique et esthétique concernant la fiabilité des œuvres reproduite. Certaines de ces distorsions tiennent à la complexité de l’objet global qu’est la grotte: Duval (paragraphe 16) observe que «si la copie se trouve dans un bâtiment d’allure très contemporaine, c’est au terme d’une rampe d’accès descendante, traduisant une sensation d’enfoncement dans un espace souterrain et engageant le corps sur un plan kinesthésique, que le visiteur se retrouve dans un premier sas d’entrée de la copie». Malgat précise que les 8500 mètres carrés d’origine sont contractés en 3000 mètres carrés, ce qui implique une redistribution très dense des peintures pariétales et des ossements jonchant le sol. La reproduction, à l’échelle 1 et au millimètre près, concerne seulement «quatre-vingt-deux portions de paroi, dites “écailles”», ainsi que les vestiges humains et animaux, dont le réagencement «tient compte de la disposition relative […] dans la grotte originale» (paragraphes 18-19). «Il s’agit donc d’une anamorphose à l’échelle de la grotte et de la distribution spatiale des objets, mais de fac-similés à l’échelle des panneaux et des vestiges représentés» (paragraphe 28).
Il est piquant de constater que d’autres libertés sont dues aux conventions établies par les institutions culturelles elles-mêmes, en contradiction manifeste avec leur culte officiel de l’authenticité. Selon Duval (paragraphes 17-18), «à l’intérieur, la déambulation se fait par des passerelles et des plateformes à distance des reproductions, et s’accompagne d’un processus de sacralisation induit par les consignes énoncées lors de la distribution des casques audio: ne pas prendre de photos, même sans flash, ne pas faire de films, ne pas toucher les concrétions ni les peintures». Valérie Molès, responsable de la médiation, confie en 2016: «l’interdiction de faire des photos et des films vise avant tout à préserver l’ambiance “grotte”. A priori, les flashs n’ont pas de conséquences sur la préservation des moulages». Elle ajoute: «Au tout début de la visite, avant de rentrer dans la copie, je conseille aux guides de dire aux visiteurs qu’ils vont rentrer dans une copie, afin de ne pas leur mentir, mais après, je leur conseille aussi de ne plus aborder cette question afin que le charme opère».
Enfin, certains décalages visent simplement au bien-être des visiteurs: «le taux d’humidité, initialement de 75%, a été revu à la baisse pour le confort de la visite. Il en va de même pour la température, laquelle varie de 6 à 8°C par rapport à la température extérieure pour donner “un effet de frais”, sans pour autant être à 13°C comme c’est le cas à l’intérieur de la grotte Chauvet originale. Ici, c’est avant tout la vraisemblance et l’effet de réel qui sont recherchés» (paragraphe 14).
L’étude de Léa Maroufin sur les comportements et les discours des visiteurs indique globalement que, même si «[la] logistique ne permet pas aux [personnes] de se mouvoir [librement] dans le fac-similé ou de s’attarder devant les fresques» (paragraphe 6), la proposition immersive atteint son but. En termes quantitatifs, la grotte Chauvet 2 accueille une moyenne de 3500 personnes tous les jours de la période estivale, et a ainsi reçu deux millions de visiteurs dans ses quatre premières années de fonctionnement. En termes qualitatifs, «sur la valeur patrimoniale du fac-similé, par exemple, des enquêtés expriment [d’abord] un avis péjoratif sur ce qu’ils considèrent être un outil pour le tourisme de masse, mais manifestent par la suite une curiosité grandissante quant aux conditions de sa réalisation. De même, concernant les pratiques culturelles, la visite peut amener les visiteurs à se repositionner et à réévaluer […] l’intérêt des visites guidées et à envisager les sites patrimoniaux et muséaux autrement que par obligation scolaire» (paragraphes 29-30). Les «comportements de rupture» observés et les discours critiques recueillis manifestent tous le désir d’une immersion plus longue ou plus intense.
.
Nous retiendrons de tous ces éléments qu’ils contredisent manifestement les prétextes scientifiques, artistiques et techniques invoqués par certains décideurs pour éviter de répondre à la demande sociétale d’immersion plurisensorielle. Ils démontre, au contraire, l’intérêt qu’il y aurait, pour tous les publics, à proposer tantôt des fac-similés quand leur fragilité empêche de toucher des sculptures originales, tantôt des modèles réduits quand la taille des œuvres les rend inaccessibles, tantôt des transpositions en relief pour une approche diversifiée des tableaux les plus célèbres. Concernant le prétexte financier, nous rappellerons que les coûts de fabrication et de maintenance de telles reproductions sont sans commune mesure avec les budgets engagés non seulement pour un équipement exceptionnel comme la grotte Chauvet 2, mais pour le ravalement de certains bâtiments ou pour la restauration de certains tableaux. Et surtout, il suffit de se référer au catalogue des ateliers des grandes institutions internationales (telles que la Réunion des Musées Nationaux en France) pour comptabiliser des milliers de copies de qualité, qui n’attendent qu’une décision administrative pour pouvoir enfin être utiles.

Références

Cohen, Claudine, 1999, «Faux et authenticité en préhistoire», Terrain 33, pages 31-40.
Crenn, Gaëlle, & Vilatte, Jean-Christophe, 2020, «Introduction. L’émotion dans les expositions», Culture & musées 36, pages 15-33.
Duval, Mélanie, Gauchon, Christophe et Malgat, Charlotte, 2020, «Construction de l’authenticité et expérience patrimoniale. Conception et réception de la réplique de la grotte Chauvet – Pont d’Arc», Culture & Musées 35, pages 243-274.
Heinich, Nathalie, 1999, «Art contemporain et fabrication de l’inauthentique», Terrain 33, pages 5-16.
Malgat, Charlotte, Duval, Mélanie et Gauchon, Christophe, 2015, «Fac-similés et transfert de patrimonialité. La grotte ornée Chauvet – Pont d’Arc», Culture & Musées 25, pages 141-163.
Maroufin, Léa, 2020, «Ethnographier les émotions à la Grotte Chauvet 2», Culture & Musées 36, pages 57-83.

Lire les articles de
Nathalie Heinich
Claudine Cohen
Crenn & Vilatte
Charlotte Malgat
Mélanie Duval
Léa Maroufin.

Photographie d’illustration: copyright FAF-LR