En 2012, Françoise Lejeune donnait des clés passionnantes, et très précisément illustrées, pour comprendre certaines tendances de l’art actuel. Mais elle révélait aussi à quel point la censure du toucher reste intériorisée par de nombreux créateurs et théoriciens des arts plastiques.

Grande salle de Musée où une peinture murale domine un visiteur
Cet article se consacre à l’«art expérientiel», c’est-à-dire à certaines installations qui constituent de véritables «Scénographies plasticiennes»: elles ne créent pas (ou pas seulement) des objets à contempler, mais «substitue[nt] à notre environnement naturel un environnement artistique» qui «met en mouvement le visiteur, ce dernier devant se déplacer pour percevoir l’ensemble de l’œuvre qui ne peut être vu en un seul coup d’œil» (page 18). Dès la Préhistoire, la grotte de Lascaux, par exemple, «s’observ[ait] tête relevée et en déambulant. La nouveauté se trouve donc davantage dans l’intention de l’artiste d’agir sur le corps du visiteur que dans l’art lui-même» (même page).
Françoise Lejeune résume brièvement les découvertes récentes des sciences cognitives (page 20) et la soma-esthétique de Richard Shusterman (page 24-25) sur lesquelles elle fonde son analyse. Elle les rend concrètes en résumant l’étude du philosophe américain Alva Noë sur l’œuvre de Richard Serra (dont on peut parcourir quelques-uns des labyrinthes métalliques au musée Guggenheim de Bilbao), et en décrivant elle-même de manière très suggestive des installations de six autres artistes. De telles œuvres ajoutent à la contemplation un travail sur la posture (proprioception) et le mouvement (kinesthésie) du visiteur qui imprègne durablement son corps et enrichit son souvenir.
Elle distingue cinq stratégies principales. La première travaille sur l’accrochage en hauteur et/ou sur la dispersion dans l’espace des éléments composant l’œuvre (page 22). La seconde consiste à rendre l’installation interactive, par exemple quand des «capteurs déclenchent des projections vidéo» en fonction des mouvements de chaque personne (page 23). La troisième crée des interactions entre nos systèmes sensoriels, comme lorsque des jeux d’opacité et de lumière conditionnent la marche, donc les perceptions kinesthésiques des visiteurs (pages 23-24). Autre possibilité, certaines œuvres de Land art ne sont pas perceptibles depuis un point d’observation fixe, mais en se déplaçant dans la nature (page 24). Enfin, certaines scénographies sont «destinées spécifiquement à l’éveil sensoriel et à l’augmentation de l’attention accordée au soma», au corps >vivant et sentant (page 25). Françoise Lejeune illustre ce dernier type par des dispositifs qui «ne sont pas suffisamment réduits pour être des maquettes» ni «suffisamment grands pour être praticables» par le corps d’un adulte: celui-ci doit donc «réadapter ses habitudes dans un espace trop petit pour lui» (même page).
En somme, «contrairement à l’attitude classique d’“absorbement” qui réclamait l’oubli de soi, […] l’œuvre contemporaine agit sur la mémoire du mouvement, la mémoire visuelle, la mémoire olfactive ou encore la mémoire auditive qui sont autant de stimulations du corps permettant d’imprégner durablement nos souvenirs par divers chemin neuronaux» (page 27).
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Un oubli ne manque pas de frapper dans cette conclusion novatrice sur des pratiques innovantes: où ont donc bien pu passer les perceptions tactiles? Le silence à leur égard est assourdissant. On ne relève que deux emplois du nom «toucher» : l’un dans une parenthèse (page 26), l’autre dans une citation d’Alain Berthoz (page 21), où sa place en première position n’est pas exploitée. De même, il n’est question qu’une fois de «sensations haptiques», à propos de l’artiste brésilien Ernesto Neto, dont on se demande comment il parvient à les «valoriser» dans le contexte actuel des musées (page 22).
Or le b-a-ba de la kinesthésie ne réside-t-il pas dans les mouvements du système épaules-bras-mains indispensable à l’exploration haptique? Le toucher de nombreuses sculptures implique bel et bien les mécanismes décrits par Françoise Lejeune, en particulier quand elles sont de grande taille, mais aussi quand le travail de leur endroit, face traditionnellement privilégiée par la vue, est complété par celui de leurs côtés et de leur envers. Pour n’en prendre que deux exemples rapides et bien différents, c’est le cas des idoles précycladiques, dont la courbe concave du dos est aussi émouvante que la courbe convexe des avant-bras; ou encore de L’Hiver de Houdon (1785) qui attendrit autant par les fossettes de ses reins nus que par le geste de rabattre son voile sur sa poitrine. Pour que l’art expérientiel régénère l’approche de toute l’histoire de l’art, il suffirait pourtant de quelques décisions institutionnelles, comme le montre l’exposition itinérante L’Art et la matière (lire ici même les articles Prière de toucher I et Prière de toucher II).

Lire l’article sur Proteus.